从『印象』到『影像』——兼及新中国六十年油画的当代问题

郑工

一

怎么看待或认识新中国六十年的油画?不妨先抓抓头绪。

关于『头绪』，靳尚谊先生说：『新中国成立以后，「马训班」培养了最早的中国油画专业毕业生』，而『马训班』(即『马克西莫夫油画训练班』，一九五五到一九五七年)给中国当代油画带来了什么?除了素描中的『结构』概念，就是『外光色彩』。詹建俊先生接过这一话题，并作解释：『马老师把西方印象派的色彩规律很科学地总结出来，要求油画要分析、把握一种科学的光学美感，特别讲究条件色?冷暖?阳光与室内光的区别。』^①于是，对外光色彩的『印象』就十分自然地反映到了学员们的毕业创作上。

二十世纪五十年代苏联的画家们如何看待印象派?一九五三年斯大林去世后，随着文艺界的『复苏』，一些已有定论的事情又提出来重新讨论，如『印象派』问题。一九五六年，苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊格尔·格拉巴尔在《关于绘画的几点感想》一文中明确提出『印象主义是现实主义』，其理由是『他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性』^②。当然，也有反对的意见。一九五六年十一月，中央美术学院也就这一问题展开讨论。^③现实主义是库尔贝提倡的，虽然他说『走出画室到自然中去』，接着巴比松的画家们又将画架搬到了室外，而实际上，是印象派画家在外光环境中(更确切地说是在『日光』条件下)解决了色彩关系的问题，强调了『瞬间』的感受和『即兴』的表达。如此而来，法国的『现实主义』美术似乎就是『外光现实主义』，而印象派又处于一个转换的接口：即开启了二十世纪西方的现代主义。然而，苏联的社会主义现实主义美术是建立在巡回展览画派的基础上，同时又与学院的教育联系在一起。扎实的造型基础以及对现实主义的人文关怀成为其创作的两大原则，当然，还有『社会主义』的主题表达，并从意识形态上批判一切『资产阶级』的思想及其作风。所以，在思想解冻之后，印象派随即成为一个敏感的话题。而新中国第一代油画家，就在这样一个背景下开始学习并探讨中国油画的当代问题。

当代问题是具有针对性的当下问题，其内涵还是现代性中所固有的二元对立观，即与『旧』有的艺术形态相对立的『新』艺术创作。新中国的新艺术创作原则就是现实主义，特别强调苏联的社会主义现实主义，偏重油画，改造国画。可是在我们刚开始全面地向苏联学习，并从创作思想和表现手法上接受现实主义的教育时，苏联美术界却开始以印象派为话题，重新讨论现实主义。

在社会主义国家，现实主义艺术创作无法回避意识形态的提问，尤其是国家意识形态的制约，无法容忍『游离的思想内容和社会任务之外』的一切创作。所以，当我们认为印象派不是现实主义时，最大的理由就是印象派『没有什么生活内容』，只是追求阳光下华丽的色彩，是『为艺术而艺术』，无视作品的思想性。尽管如此，印象派的光色表达技巧还是极大的吸引着中国的油画家，并将其与造型、结构等问题结合起来，与主题性的创作结合起来，构成了具有『现代』意味的中国油画。譬如，直接运用笔触、厚涂、讲究色彩倾向性及表现力等。这种『现代』的建构，是通过不断讨论、不断修订、不断完善的方式得以完成。这三个『不断』是趋向理想的一种制度化运作，时时推出样板，告诫大家。而中国的油画家，也在这样一种组织制度中调整自己，并尽可能的展现其个性。在很长的一段时间里，我们不知道『坦培拉』(Tempera)，不学习古典油画的罩染法。但在一九五九年，我们还是组织翻译了《印象画派史》^④，在内部发行。而一九八○年，译者之一的吴甲丰著《印象派的再认识》，由三联书店出版发行；二○○四年十月十日，中国美术馆举办『法国印象派绘画珍品展』，后再转到上海美术馆和香港艺术馆展出，前后延续六个月，观者如潮。

『印象派』似乎成为中国油画一个解不开的结，或许，我们从中可领悟到什么是中国油画的『现代』意识。

二

那么，何谓『影像』?影像原指拍摄对象留在胶片上的正像或负像，也可以指非摄影成像的图像，其特征还在于『投射』与『扫描』。所谓『投射』，指的是一种客观化的表达，即物的『反映』；所谓『扫描』，指的是对图像信息的摄取，即我的『处理』。

我们能否借『影像』这一概念，纵观二十世纪八十年代以来中国的油画创作?

一九八三年，张培力创作《仲夏的泳者》；一九八三年，谷文达创作《戴窗口的自画像》；一九八六年，王广义创作《大悲爱的复归》与徐累创作的《逾越者》；一九八七年，耿建翌创作《第二状态》及一九八八年的《毛泽东——红格一号》；一九九○年，方力钧开始创作『光头』系列；一九九一年，喻红创作《烈日当空》；一九九二年，岳敏君创作《大团结》；一九九三年张晓刚创作《血缘系列：同志与红婴孩》；一九九六年，韦蓉创作《守护在海滩》、石冲创作《今日景观》；一九九九年，陈文波创作《维生素YNO.7》；一九九九年，谢南星创作《无题NO.2》；二○○○年，沈晓彤创作《映象2000NO.6》；赵能智创作《2000NO.31》；二○○四年，李路明创作《云上的日子，学唱戏》；二○○五年，曹静萍创作《飘之八》；二○○六年，石立峰创作《操纵-6》；二○○七到二○○八年，陈曦开始创作『中国记忆』系列。

将以上这些作品并置后会产生何种想法?笔触退场了，『光』照依旧存在，色彩关系变得十分单纯，几乎不讲条件色，一切随影随形。如果说，五十至七十年代的『外光色彩』以热烈而温暖的形式出现，那么，八十年代以后的『影像色彩』则变得冷漠，有疏离感，有一种不可言状的情绪穿插其中，欲诉诸观念，又欲回返图像。那是『玩世的』抑或『魔幻的』?中国的油画离开印象派之后，并没有沿着西方现代主义的路线行进，至少没有走入抽象或抽象表现，而是继续着现实主义的道路，只是此已非彼罢了。

中国油画的影像观出自何处?目前尚不明白，但可以肯定这与八五新潮密切相关。从画家群的年龄看，自五十年代出生者始，延及六七十年代。年龄越小，画面的精神承重就越轻。画家开始不断地排斥重大的社会主题，即便接触，也采取调侃或反讽的方式。有想法又不惟思想性是从，既不炫耀技法也不铺张情感，突出的方式是『观看』，让我观物，也让物观我。影像是观看时留下的，观看会清理很多东西，特别是种种过去我们总认为是『艺术』的那种东西，留下的是与社会生活与人的个体感性经验相联系的那种东西，意义的表达模糊了。为什么在影像技术高度发达的今天，油画还需要借助『影像』?我以为，这种影像观一方面彻底地『游离了思想内容和社会任务』，在纯化视觉的同时让图像超越时空，深入人的意识深处；另一方面又借助图像将创作的主动性转换为一种被动的接受，『眼见为实』，重新复现，其中既包含已知也包含未知。这种『仿像性』放置了作者与观者的双重视域，在一个『框』内形成短暂的『凝视』状态，开启视觉悟性。况且，油画的影像只存在人与框的对应，而不存在框与物的对应。故而其选择性强，能触及观看后的影像真实。

油画『影像』似乎隐含着一种欺骗的意图。在貌似『表白』，貌似『真实』，貌似『见证』的图像前，我们会轻易地放弃了判断—也许作者也在质疑甚而嘲弄观者判断的必要性。在无法判断的作品面前，人的理性失去了效力。我以为，从此处可以探寻中国油画的当代问题，或者说，中国油画从『现实主义』转向『写实主义』，从『印象』转向『影像』的途中表露出的『当代』问题。

本文并不认为从『印象』到『影像』便是新中国油画六十年发展的规律，更无意说明『影像化』是中国油画发展的趋向，但引起我思考的是，『影像』为什么会出现在新中国油画发展六十年的后端？当我们渐渐离开苏式油画以及社会主义现实主义创作道路时，当我们重新接续欧洲古典油画传统时，当我们再次面对西方现代主义乃至后现代主义思潮时，为什么我们年轻的油画家乃至更为年轻的油画家，还是将眼光回落在自己的历史和现实中，只不过调整了角度，改变了方式。『影像』具有纪实和叙事的功能，而在油画中，则多隐喻，造型元素成为样式元素，甚而变为符号元素，由此挪用、拼贴、复制，其中所蕴含的当代问题，其与『现实主义』的关系，都值得进一步研究。

注释：

①《历史的漩涡—『马训班』与中国现代性油画的兴起》，载《世界艺术》二○○八年第九期(总第七十五期)，第二十五页。

②参见江丰《印象主义不是现实主义》，载?美术研究》一九五七年第二期，第一页。

③一九五六年十一月二十三日，在中央美术学院民盟支部举办的文艺沙龙晚会上提出如何评价印象派问题，后由『西洋美术史教研室』负责组织了四场讨论，时至一九五七年一月二十三日。讨论意见分别发表在《美术研究》一九五七年第二、三期。

④[英]约翰·雷华德著，平野?殷鉴?吴甲丰译。