中国油画：彰显本土气概

水天中

1949 年前后，与解放大军一道入城的革命美术工作者，在油画创作方面的表现，成为艺坛注目的焦点。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》，莫朴的《入党宣誓》，王式廓的《参军》等作品歌颂革命领袖，描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者，表现工人农民生产支前的热情。他们对油画技法的掌握并不熟练，因此曾自称当时的油画为“土油画”。但正是在这些“土油画”作品里，透露着前所未有的政治信仰、革命热情和对现实斗争的体验，这些因素是与他们同时创作革命历史画的老画家们所欠缺的。由此，这一批历史画成为新旧时代交替之际的标志性作品。

从 20 世纪50 年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一称呼的改变，在客观上突出了绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。同时，这一改变无形中削弱甚至取消了对油画艺术的历史背景、人文积淀的理解与研究，对油画教学和对油画艺术的认识都有深远影响。

经过新中国成立初期的急骤政治运动之后，到20 世纪50 年代中期，整个社会的文化气氛趋于正常。有一些油画家重新流露出对西方现代艺术流派的兴趣，对印象派的关注和评价，更成为美术界“百家争鸣”中的重要话题。“苏联的今天就是我们的明天”，向苏联学习是20 世纪50 年代的国策，也是近百年来最全面、最彻底的一次西化运动。苏联美术对中国的影响，通过思想观念、组织结构和艺术风格三个层次展开。从绘画史的角度看，中国油画家通过学习苏联，延续了对欧洲绘画的引进，强化了20 世纪30 年代以来形成的写实主义绘画风格样式。

1960 年前后创作的革命历史画，不论在表现历史气氛、塑造英雄人物方面，还是在油画表现力方面，都比新中国成立初期的历史画有所提升。侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品，体现了新中国成立以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势，为近现代中国艺坛增添了前所未有的壮美因素。

在“文革”中，中国美术因为政治的高压、思想禁锢、文化的大批判而陷入绝对的荒芜，但由于政治斗争的需要，产生了一批广为人知的油画作品。最著名的是《毛主席去安源》。

1949 年以后，中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。党和政府对文学艺术的各个方面，都给予无所不至的指导。因此，20 世纪50 至70 年代的中国主流美术，是具有突出的意识形态色彩的艺术。在这一时期的美术作品中，既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概，也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。

从 20 世纪70 年代末到80 年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。20 世纪80 年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和重建的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入20 世纪90 年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的学术性、艺术家的学者化、创作的精品意识代替了急于求成的焦躁。在新的形势下，美协油画艺术委员会和中国油画学会提出“时代精神、中国特色、个性特征”的努力方向，可以说这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。

20 世纪90 年代以后，写意与表现成为油画家的整体性诉求，从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵记忆。但中国的文化传统和现实环境不是20 世纪20 年代的德国或者50 年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际而生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。

当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得遗形而得神的效果。

无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。能否开掘与展现现代中国人的精神世界，是当代中国绘画的生命线。在这方面，油画艺术正面临新的历史环境的挑战。如何保持他们的前辈在社会文化急骤变化时期的进步姿态，如何在转折关头与民众心心相映，将是中国油画家必须面对的问题。