超越与荒诞——中国当代抽象艺术述评

张连生  张晓凌

对当代中国美术界的现状，理论家们有着一种普遍认可的解释，一日几年前以理性绘画为代表的文化批判主义正在向纵深发展，但纵深到什么程度现在还不得而知；一日美术的整体趋势正向艺术本体回归，画家们都在怡然自得地研究自己的艺术语言，力求在文化和美学两个层面上接近艺术的真谛——这个谁也弄不懂的真谛。说抽象艺术是从这两者缝隙中走出的艺术流派，也许有许多理论家难以承认，因为它超出了理论家们所划定的两种趋势。可以说，它既不是某些评论家所认定纯属“纯化的语言”的产物，也不是某种具体哲学、社会观念的载体，它是把一种在正向与反向，理性直觉，秩序与悖序等方位上，把对人类存在的感悟融合于背离世界表象抽象形式中的艺术思潮和现象（下面将具体论述这一点）。不能否认在这种现象下仍存在着某种程度的思想及形式的差异。对一批年轻的艺术家来说，不须经过和现实自我的那种近于残酷的心灵绞杀，不须经过对某种既定语言模式的奋力挣脱，他们就自然而然地在作品上消除了有机世界表象的痕迹，创造出超越惯常视觉经验的语言结构。在整个创造状态上，他们是放松的，这在他们对各种材料大胆地使用及对新的语言样式多维探索上表现出来。这批艺术家以孟禄丁、顾黎明、徐冰、尹齐、颜磊、潘戗、吕品昌等人为代表。一些以变形风格为主的艺术家也迅速走向了抽象艺术，他们摆脱了心理认知结构和原有语言模式的制约，在他们的作品上，有机物象的魔影消失了，他们寻找到了新的语言样式，尽管上面残存着忧郁痛苦的心理痕迹和原有艺术语言的划痕。这批艺术家以葛鹏仁、庞涛、张连生、于振立、李广元等人为代表。一些以理性绘画风格为主的画家们也呈现出导向抽象艺术的迹象，在他们的语言结构中，仍隐隐地透闪出深沉的忧患意识。这批艺术家以丁方、广曜、健君等人为代表。

对中国当代抽象艺术的勃兴，评论家的分析往往基于这样一种误解（至少在某种程度上），以为这是一大批中青年艺术家无法忍受新潮美术运动的种种弊端如忙乱中对西方现代艺术盲目的选择、艺术语言的粗糙、强烈的杜会贵任感所导致的自身成为政治、哲学说教的载体等等所致。这种分析自有它的合理性，但把一种特定的文化现象归结为如此简单的原因，那就势必导致许多偏见和误解的产生——但这似也无碍大局，某位哲人曾训示我们，历史就是由一连串的误解和偏见造成的。

就85，86年的整体文化背景而言，文化批判主义的确使从文化废墟中颤颤巍巍站起来的中国国民沐浴到了理性的光芒。它使中国艺术家们认识到了现代文化心态的脆弱，认识传统艺术创造机制的衰弱，认识到整个国民生命力的蜕化。他们想以一种新的理性来拯救整个民族文化——这种艰难事实上超越了任何艺术家个体和群体的承受力，超越了任何理论家的想象力。但新的理性毕竟投有建立起来——其中苦衷，有谁能说得清楚呢？

伴随着近年来经济发展的低谷阶段及西方精神和物质文明的双重冲击，我们所赖以生存的精神力量逐渐失去它往日权威的光彩，开始变异、蜕化以至崩溃一一高贵的理性在低贱的本能面前成了一个苍白的虚壳，一个无意义空洞的存在。置身于这样一种特殊社会的氛围中，艺术家的心灵和社会变异之间的巨大跨度不是理性所能弥合的，社会“实在”造成的心理巨大的紊乱和无可名状的恐怖感使他们迅速反向到一种超越现实“实在”的富有秩序感的世界中去，力求把对人生的感悟充塞、弥漫在这个世界的物化形态中。这种巨大的“抽象冲动”是社会性诱发的自我内在驱动力，艺术家自身理性是无法抗拒的。

就文化发展的整体状况而言，无论对传统文化所谓合理成分的认同还是对西方文化的接受都似无法产生新的创造性机制。对传统艺术的批判导致艺术家们在两个方面作着无意义的努力。一方面让艺术担负起历史的使命，让它成为一种强有力的社会功利性工具；另一方面，在和传统审美精神合拍的心律下寻找一种异样的艺术样式。西方现代美术给中国艺术家的启示仿佛永远只停留在这样一个水准上，“他们没意识到，但他们去做了。”他们无非是在大师艺术样式和艺术思想的感召下，屈从于某种个人的生命激情，创造出和大师艺术样式只有微小差异的作品来。文化的整体衰落向我们预示了这样一个前景，英雄主义时代已不复再现，大师的状态也和我们无缘。文化创造力的衰竭来自于每个人和这些人组成的文化整体。对文化的失望感和对理性的绝望感给艺术家带来的心理恐惧变异是同步进行的，这同样是艺术家们“抽象冲动”产生的动力源泉。

在这个荒谬的、没有上帝的世界里云集着进行清醒思考而且不再，有任何希望的人们。——加谬

理性的幻灭和文化整体的没落，使感悟性极强而长于思索的艺术家们在心态上失去了惯有的平衡，失去创造的基点和既定标准。艺术家们也因此陷入这样一种悖论中，在无创造力的群体中，现实的自我只是一种弱化的个体，他所有的社会属性和文化属性也是弱化的，但正是基于对这种弱化状态的反思和逆反心理，艺术家们不得不无节制地扩张、强化现实自我的个体意识。这样个体自我意识的强化和个体现实生命的弱化构成了艺术家生存现实的悲剧性冲突。这种冲突带来的是艺术家对自身存在真实而冷静的观照，现实是强大的，个体是软弱的，现实的自我实际上已变得不具备作为一个艺术家的意义。要么和平庸的世俗性存在状态求得和谐，要么孤独地转向一个和有机体混乱无联系的世界中，前项选择符合现实生命的发展，后项选择则可能是导致抽象艺术的产生的心理根源。

可以看出，中国当代抽象艺术的产生和迅速崛起决不仅是对某种艺术样式的逆反心理所促成的，它是一种综合性的文化现象，是艺术家对现实主义和文化感悟后的必然产物。

理性的幻灭并不等于否认理性，“绝对否认理性是徒劳的，理性有它自身的范围，在这范围中它是有效的，这恰恰是人类经验的范围。”（加谬）事实上，抽象艺术家对理性的超越只在这个t义上进行，即否认理性对个体感悟人类存在和普遍生命体脸的束缚，而重视理性限制着的经验范日。因此，直觉对他们的创造来说变得比任何时候都更为重要，更有意义。感觉也成为艺术创造的关键基点之一。直觉到表象之下的“实在”，就强烈产生了消除把主体和“实在”，隔开的东西的欲望，要真实地触觉和表现自身体验到的“实在”本身。

对原有文化创造机制的衰落的失望感，激发了抽象艺术家们对原有文化的超越感。在他们的观念上，并没有某些评论家硬塞给他们的文化虚无主义成份。这种超越实际上是对世界性大文化的心理追求态势。这种态势试图以湮灭、铲除文化的区域性，文化的时空限制，文化的心理差异，文化的民族根性和乡土根性来造成一种标准的现代文化，以此而产生文化的创造性机制。他们力图打破一切文化观念和创造手法制约的探索，清楚地表明了这种态势——须注意的是，这只是一种无可厚非的实验过程。

既然现实的个体是弱化的个体，那么它对艺术创造的意义也在某种程度上淡化。对它的超越表现为道德化自我意识的蜕变，社会性自我存在意识的衰徽。一方面艺术家们力图使个体的生命意识上升为一种人类普遍的生命体验，消除纯粹的个体情绪，另一方面，追求生命的真实感。潜意识中的所有人类消极的生命成分如厌恶、恶心、麻木、丑恶、荒谬等都超越了无意识的层面而坦坦荡荡地显露出来。正是这双重的人格生命，才构成了抽象艺术最有力的内在支撑。

艺术家心态中的超越意识只是一个过程。在这个过程中“任何先天的价值都不存在了，原因是没有一个十全十美的心灵去思索它了”（萨特）。潜在心中原有价值尺度的解体，心灵和思维势必堕入虚无、迷茫和空寂中，标准的淡化、价值的失望使艺术家们“在这个聚精会神的意识中，再也没有希望的位置了”（加谬）。这样，艺术这个靠着无数个价值尺度堆积而成的存在便失去了往日的熠熠光晕，以此通向大师之路的梦想也因此而陨灭。庄严的事业蜕变为一个滑稽的形式，神圣的天职也变得近乎无聊，结果的意义似已完全堕落，一一对现实和艺术创造的荒诞感就这样形成了。但荒诞决不是彻底的虚无主义，彻底的文化和个体生命的否定，而是“荒诞就是确认自己界限的清醒的理性”（加谬）。正基于此，艺术家们才不是彻底的颓废、彻底的绝望，而是以积极悲观主义的人生观来参与这个世界的活动。他们才会在心灵上敢于超越先天理性的束缚及原有文化和现实自我的禁锢，在背离表象世界这个社会性逃避的过程中，以内在心态关注的形式，来体现他们的社会评判意识。这一切都导致了他们对生命创造和体验过程的重视，过程比以往任何时候都变得具有审美和文化的双重价值。

对现实独特的感悟方式和文化心态决定着艺术家们作品的基本定性。对现实“实在”的正视，是他们作品最真诚的素质之一。这种“实在”，一方面是个体生命真实体验的痕迹，它包括各种价值尺度的幻灭，自我压抑的渲泄，恶本能的冲动，对现实的恶心感等等，在这里，潜意识的心理素质彻底淹没了无意识中各种心理积淀和社会功利因素；另一方面是超越现实自我的人类普遍意识和生命体验，它包括了人类焦灼的存在意识、世纪末的恐惧和迷茫感，人类生命的虚无感，走向宗教的空寂感等等。“今日抽象艺术已不再是以往抽象艺术那种单一的情感宣泄和理念的绝对显现，而是以更加错综复杂的综合性来展示一个外向的现实与内向自我的“背反”状态，可以说，今日抽象艺术所关注的是两个结合的统一问题一一现实社会的评判意识和复杂的心理状态”（顾黎明）。

正是由于艺术家们的独特感悟和对现实自我的超越导致了他们对艺术语言的纯化。他们力图在色、形、线及构成中纯化掉某种哲学的学说，某种社会性责任感，某种人为宗教意念、某种历史文化特征、某种信仰及某种自我情感的宣泄等。“作品每部分形的构成和色的并置，都渗透着画家对客观物象的独特体验或对自己精神世界的感悟。也许是激越、苦涩，或是更为复杂的语言无法描述的感情，然而，每一组笔触，好个轮廓线，每块色彩的对比和强度，每笔油彩的肌理，正是画家所独具的语言表达方式”（孟禄丁）。但纯化毕竟是一个过程，在某种程度上，形式仍残留，现实自我情感及各种社会属性的痕迹。

为了和紊乱繁复的表象世界彻底分离，使有机组织的复杂形态转向无机结构，尽量消除表象的痕迹，艺术家们对内在含规律性结构的探索是多向的。在某种意义上说，作品中的结构方式是艺术家感悟的结果，因此，它才超越了科学和逻辑对结构的把握方式，超越了人们通常的视觉经验，抽象艺术对中国美术的意义就在于它打破了审美与反审美的界限，以繁复多变的语言结构给人的视觉享受带来新的无限可能。语言结构形式对抽象艺术来说毋宁有决定意义，它的全部价值体现都以此为起点和终点。现实物质生活的糜烂使艺术家的社会评判意识往往表现对物质感的关切上，他们将杂乱的材料（纸屑、钢铁、弹壳、铁钉、布料等）直接运用到形式的组合上去。在语言形式中、靠着艺术家感悟的充塞和贯注，这些材料才超越了纯粹的材料感但同时又具有材料的表现意义；三维和二维传统的构成关系也在形式上被彻底打破，时间的前后承续关系也失去意义，在作品的语言中，时空的意义被淡化了，语言只以结构的繁衍，交叠，复合，纯化以至外化为根据及标准。秩序和悖序对结构来说同时具有意义，而悖序似更能体现艺术家的创造动机，一切不和谐的混乱，一切组合的荒诞不经似乎直接关联着荒诞意识，传统的造型手法在这里被肢解了，但在重新整合的过程中，它又获得了新的表现价值。油彩、画布、丙烯、水墨等材料及各艺术种类的表现程式无一不成为抽象艺术语言的表现元素。

创造过程变得极其重要。艺术家们在各种材料的制作中，反复地、无休止地使形、色、线等造型因素排列、并置、交换、错位等等，实.的意味变得十分浓重，创造目的是非既定的，它使创造过程变得极其自由，艺术家可以在这个过程中，依靠许多偶发机缘，寻找、发现和自己感悟、心理节律相对应的语言结构，一切创造意义都在过程中显露出来了，这直接导致了这样一个事实，既然未受制于某种既定的观念去创造，语言结构中的许多地方都是不确定的，这无疑给欣赏者的记忆力、想象力、感悟力留下了纵横的余地。这些感觉引入作品的过程本身也无疑是中国当代抽象艺术的价值之一。

也许正因为中国当代抽象艺术具备了这么多合理的因素，它的迅速崛起和引起普遍的社会关注就是极其合理的了。但它面临着的前景仍是令人担忧的。普遍的社会审美趣味的干扰，艺术商品化的冲击，各种非艺术观念的扼制等，都会使其受到社会和文化的双重冷遇。但这也无须恐惧一一因为“所有的恐俱均来自恐惧自身”。抽象艺术仍会继续它的探寻，不过，等待艺术家们的也许只会是无尽的困惑……