我们从哪里来，到哪里去?——中国油画的发展趋势

水中天

中国美术的百年历程，大致可以划分为三个阶段，即二十世纪前期、二十世纪五十年代到七十年代和一九七六年以后。这三个阶段的历史背景和文化环境都有明显的差异，中国的绘画、雕塑在这不同的环境中各有不同的表现。

从整体看，二十世纪前期是中国文学艺术发展最具活力也最出成果的时期，文学上鲁迅、郭沫若、巴金、老舍、沈从文、张爱玲……都可归入这一阶段；中国画方面更是大师辈出。但就油画而论，这一阶段的主要状态是引进油画、学习油画过程的成长。留学欧美、日本的画家学成返回国内，积极投入到传播油画的工作中去，其中代表性的人物具有开拓的意识和鲜明的个性，他们热心于西方艺术传播，在他们主导下，中国的绘画教学与欧洲专业院校的绘画教学衔接了起来。

随着时代的演变，知识分子中的左翼力量极力倡导艺术走向『十字街头』，艺术家『到民间去』，反对『为艺术而艺术』。新一代中国艺术家，将自己所从事的艺术与现实社会连结。三十年代中期，日本侵华战争彻底改变了中国艺术的格局，也改变了中国油画的感情色彩。艺术与现实生活、与民族命运的联系，不再限于个人的艺术选择，而成为艺术家的人格尺度。中国油画的气质由向往西方文化情境的优雅闲散，一变而为中国式的严峻和急促。正是这一转变，奠定了二十世纪中国油画的整体精神顷向。

从一九五〇年到一九七六年前后，是中国油画建立统一的艺术思想和艺术风格的阶段。中国艺术的高度统一之所以成为现实，是由于从五十年代初期开始的体制化进程所促成的。经过政治性整合，艺术创作由个人行为变为从属于党和国家的政治任务。而沿用了半个多世纪的『西画』（或『洋画』）改称『油画』，反映了对外来绘画艺术的文化背景的淡化，其结果是突出工回种的技艺性。为人民大众『喜闻乐见』的通俗写实风格，是这一阶段中国油画的主流风格。表现『新的群众的时代』（周扬语）是主流油画家一致追求的目标。与三四十年代对待西方绘画的多种不同态度相比，五十年代以后，在借鉴国外绘画取向上有了明确的限定，斯大林时期的苏联绘画成为艺术榜样。国家对油画艺术的扶植和指导，一方面使油画人才大规模成长，油画创作的数量和技术质量有明显的提高。严谨的写实基本训练，培养出许多擅长描绘现实人物形象的画家。另一方面，油画作品普遍向革命斗争靠拢，对想象中的阶级意识的阐发和对明朗氛围、宏大气势的追求，是五十年代以后中国油画的风格特征。应该看到，这种追求源于热尔曼·巴赞曾经分析过的所谓『戏剧意识』。

六十年代中期以后，极左思潮统治中国艺坛，泛政治化倾向被推向极端，绘画从制作到观看，完全成为政治活动。『文革』十年除了对画家的迫害确属『史无前例』之外，在艺术思想和绘画形式上，实际上也是对前十七年的沿袭和夸张，而无任何创新。它让人们看到在极权统治下的艺术，将以何种形式和何等规模堕落。以艺术史的眼光观察这一阶段的油画，我们不能不承认，这是一个不仅泯灭画家个性，同时也排斥作品的个性的时代。

第三个阶段就是一九七六年以后，这是中国油画走向多元化和个性化的阶段。以悲剧形式起始，以闹剧形式收场的『无产阶级文化大革命』，促使中国艺术家在反思历史和反思艺术的基础上，义无反顾地投身思想解放大潮。在绘画上，人们与整齐划一的习规绝裂，以不同的方式疏离原先独领风骚的通俗写实风格。开放的环境使画家对国外绘画形势有了较多的了解，求新求变成为画坛风尚。在对外开放的大气候下，许多年青画家极力追赶他们心目中的国外新风格，『新潮绘画』便是这一趋势的代表。

一九八九年夏天的『政治风波』之后，由邓小平『南巡讲话』为契机，改革开放之风引发中国艺术更加广泛深刻的变化。市场经济取代计划经济，使中国绘画的生态系统分化，在原有的主流渠道之外，出现了非官方的创作、展示、评论、销售系统。这使画家与观众自由选择的余地大大扩展。

对于改革开放以来的中国绘画，有过许多分段、分代的尝试。中国电影界盛行按电影导演毕业年代分代的做法；在美术界，以三十年中的一两年为艺术史撰写范围的著作也已经出现。但我倾向于将近三十年中国油画作为一个整体来观察。而对于真正的艺术史而言，三十年实际上是一个相当短促的时段。

从整体看，近三十年的中国油画已经跨越了引进、学习西方绘画和为政治、政策服务的阶段，进入了自主表现的阶段。它没有出现主流样式，也没有众所公认的指导思想。如果说这一阶段的油画也有共同点的话，那就是画家主观上对绘画本体的关注和对艺术家个体价值的重视。说到底，当代油画是当代中国生活方式的表现形式——一种处于变化、过渡阶段的形式，它表现了当前容纳着多种成分，混杂着追求时尚与眷恋传统的生活。

四十年代开始走上主流地位的写实风格。经过五十年代的整合与改造，以苏联绘画为标准的通俗的写实手法，成为中国油画的主导样式。它的主导地位在八十年代受到挑战，虽然挑战者并没有获得取而代之的胜利，但它终于变成与其它艺术风格平起平坐的一种风格。在检视当代绘画的整体风貌的时候，我们会发现『表现性风格』（或曰『写意』『意象』风格）和『表现性观念』已经成为这场竞赛的获胜者。我们说『表现性』风格或观念，而不将其定位于『表现主义』，是因为直到目前，它基本上是一种不同思想指向的形式近似性。

虚假的『崇高』『神圣』和『深沉』，败坏了这些曾是一代代艺术家所追求的理想的名声。为了避开它们，当代画家向平凡、世俗靠近，甚至向慵懒无聊靠近。与此同时，当代油画家获得了表现自我意识的社会空间，但又失去了自我意识的深度。

『反讽』被广泛运用，是当代绘画创作的一大景观。它不但已经成为『实验性』绘画（或曰『前卫』绘画）的思想基调，成为九十年代以后中国『前卫』绘画的培养液，而且在向各种绘画扩散，许多画家浸润其中而自得其乐。无区别、无节制使用反讽手法的结果是它的『非语境化』——反讽失去了它的特殊环境、背景和意义，它对观众的刺激效果被『非语境化』所淡化。

虽然八十年代中期以来，对以西方当代绘画所体现的当代性追求十分急切，而从作品所表现、所流露的文化意象看，则是对本土问题的关怀和向本土文化的回归。这已经成为一种超越个人追求的艺术倾向，不论『创新』还是『传统』，『前卫』还是『保守』，关注（或者『借用』）本土题材和本土形式，成为当代中国画家不谋而合的共同取向。在经历了长期、广泛地学习西方和俄国绘画之后，当代画家转向中国本土艺术源流，从中酌取个人所需要和理解的生长元素。不独油画如此，本土文化资源已经成为当代中国文学艺术的生长基础。

通过一个多世纪三个阶段作品的比较观察，我们可以清楚地感觉到艺术的『时尚』和『趣味』变迁的过程。在每一个阶段中，画家个人的『趣味』是如何接受并融入『时尚』之中，并丰富和强化了那个时代的艺术『时尚』。虽然有许多人对中国艺术承传延续的前景表现出令人尊敬的忧虑，又有许多人对当前中国艺术的散漫和各行其是表现出严肃的轻蔑，但如果我们把视野进一步扩展，例如上推五百年至一千年，就会隐约地感觉到当代中国绘画的『趣味』（包括某种『缺陷』）中所包含的传统文化的基因。这种基因及其承传延续关系，在二十世纪五十年代到七十年代曾经一度消隐或变得含混不清，那并不是我们『国民性』的变异，而是由于当时自上而下地强制推行了源自欧洲文化管理体制的结果——实际上，我们没有欧洲人（例如德国人或者俄国人）那种生活在近乎狂热的严峻宗教氛围之中的历史，我们没有他们的宗教心理传统。在时下种种议论之中，最使我反感的就是指责中国文化缺乏深刻的宗教感情，并倡议在中国文化领域建立某种『崇高和深刻』的宗教思想秩序。而值得庆幸的是，在经历了种种富于想象力的引进和改造之后，中国绘画的历史正在绕回他自己的路径继续前行。