绪论

艺术和宗教的关联密不可分，后者为前者提供了内在的精神支撑，前者则成为后者的具象表现，二者相辅相成。

目前主流的观点认为，佛教艺术滥觞于古犍陀罗地区贵霜王朝时期的佛造像，并由大月氏从西域经丝路东传至中原，所谓白马驮经，祖庭始开，而有汉地佛教。然而，上世纪八十年代初于江苏连云港孔望山发现摩崖石刻中包含佛祖涅盘等内容，后经各方专家论证，认定应是东汉时期的一处佛教造像遗迹，由此提供了佛法海路弘传的史证。佛造像作为早期佛教艺术的主要表现形式，贯穿东亚区域佛法弘传的历史脉络，从循证考据的角度讲，有着重要的学术价值！从克孜尔、千佛洞、榆林窟以及分立耸峙于黄河流域两岸的麦积山、云岗、龙门、青州，再到朝鲜半岛的庆州直至日本列岛的奈良、镰仓，各窟、各寺遗存的佛造像遗迹，使今人在领略东亚雕塑艺术之美的同时，亦能依稀考辨出经丝路延续千年之佛教北传、东渐的法脉！

我们亦不能忽视历代金铜造像艺术在宫廷供奉和民间崇拜方面所发挥的重要作用，现藏美国西岸AAM的后赵建武四年鎏金铜佛为迄今所知最早纪年名品，而旅日华侨新田氏旧藏北魏太和元年释尊造像及现藏MET的正光五年铭弥勒造像组合，则是早期金铜佛教雕塑艺术的杰出代表！隋唐以降，金属造像工艺日趋精进，宋时南有大理，其金铜造像喻示着显密兼修的特质；稍后，在藏区丹萨替类型造像艺术和那富于传奇色彩的命运，迄今仍牵动人心；甚或远至漠北的喀尔喀蒙古初代哲布所创立的造像体系，浑圆饱满，气度非凡，极具艺术感染力！前述造像，无论是石质亦或金铜、官造还是私制，都带有鲜明的时代印记和不同的区域特点，也被赋予了神圣的教化功能，并将信仰的力量镌刻或熔铸其中，既给人以美的享受，又易使信众生发无限敬仰而顶礼膜拜！作为佛教艺术的始初形态，佛造像贯穿佛传弘法的千年历程，持续至今。造像或宁静慈悲，或圆融智慧，甚或嫉恶忿怒，可谓形态各异，千姿百态；在石雕、金属之外，更有陶、玉、漆、泥等不同材质，为各式造像艺术增添了别样的质感和韵味，而其上的涂饰、彩绘、佛装，亦强化了审美的意境，有道是法相庄严，佛光普照。

尽管遍布各地的佛造像历久弥新，成为佛教艺术的主流，但艺术具有丰富且多元的表现形式，本文将要重点试论的议题即是佛造像之外的艺品对于佛迹、法旨及其教义阐发方面的价值。

正文

(一)浅议书画与佛教

说到多元的佛教艺术，首先我想提及的是书法。作为东方文明独有的艺术语言，书法既有具象表达的体式，又有高度概括的抽象之美。真、行、草、篆、隶，各体兼备，凭借用墨之浓淡、干湿，行笔的舒缓、迅疾，或稳重如象，或矫健如龙，在遵从体例、依循法度的基础上，可由书家的个性、感悟而自由挥洒，不落窠臼，世传法书变化万千，这与佛教所倡导的“观法无我”在本质上是相通的！

从古至今，成就卓著的方外书家大有人在，他们以佛法修身，以书法明志，言传身教，行为世范。即如永禅师，精研佛法，又不辍家学，发愿誊录『千字文』计八百纸，传为一时佳话；僧怀素之『自叙帖』，洋洋洒洒，笔走龙蛇，一气呵成，字如其人，充分展现出不羁的个性、磊落的襟怀！直到近代的弘一法师，出家前着力北碑，书风沉雄厚重，多用方笔，棱角分明，及至皈依佛门后，运笔日趋圆融、平和，返璞归真是也！

在世俗书家中，体悟佛理而能创作出佛学法书杰作的好例亦不胜枚举。即如深谙释家精义的黄山谷所书『诸上座帖』、『寒山子庞居士诗』、『花气熏人帖』各品，藉此传扬高僧偈言，播撒大德甘露，开示人生禅理，亦显现了书法的无穷奥妙！我们同样不应遗漏无名经生和佛家弟子留存至今的众多手书经卷，这些释家遗书寳卷，虽非名人书家所为，但多属发心而作，书风大都朴实无华，清净自然，而其中的教义，更是蕴藉了无尽的智慧与福报。

东方绘画是佛教艺术的又一重要类型，有些作品是阐释佛经意涵、方便信众修习的经变画，也有佛传故事的画作，既具有珍贵的艺术价值，也是重要的佛教文化遗产。较著名的有现存日本传为吴道子所作『送子天王』图卷，表现净饭王携摩耶夫人手捧初诞幼婴面见天神的情形，人物神态刻画细致入微，衣纹采用吴氏独创的兰叶描，起笔转折有度，线条富于变化，布局、构图疏密有致，讲求取势，有着高度的绘画技巧，允称传世佛教故事画卷的杰构；另一方面，从描绘人物神态和着装考察，亦可了解当时佛教世俗化、中原化的趋向，由此感知宗教与在地文化的结合实况！

The renowned scroll of buddhist images painted by 張勝溫in the 12th c.

值得重视的另一幅作品则是现藏台北故宫的张胜温画『梵像图』卷，长达十六米以上，堪称恢弘剧迹。是卷描绘人物众多，场面宏大，施彩明丽，敷色精到，绘制极工，全卷熠熠生辉，极具神采。首段表现大理国第十八代君主段智兴率文臣武将礼佛的景象；次段描绘显密诸佛、菩萨、上师和本土神祗信仰等法相，展现佛传事迹、说法场景；之后是寳幢加持；末段为南诏时期大理周边多国君王敬佛的画面。尤为珍贵的是，卷后有时人妙光和尚于“盛德五年”的纪年题识，明确了画卷的绘制时间，再比照内容、形制，成为精准断代的依据。『梵像图』局部用笔、着色或有区别，且部分线条的勾摹功力或存在高下之别，因而有学者认为应是由团队共同创作或经多人分工完成，而非出自张氏一人之手。但浅见以为：这件长卷在近千年的辗转递藏过程中，曾遭水渍脱裱，几经重装，为此添笔、补绘，修复作业再所难免，改动尺度若大，就会出现“昨是而今非”的差池，甚至有面目全非的可能，这种现象在历代传世名画中并不鲜见。至于长卷当中的绘画风格或有差异，某些梵像带有不同的地域风格，这或应从大理所踞特殊方位考察！大理西连吐蕃、川康，南与印度、安南接壤，东、北方向与宋朝为邻，由此造就了其在宗教、文化及艺术领域兼容并蓄的地缘优势。『梵像图』显密并举，神祗各异，正可从中管窥藏密、汉密、禅宗乃至上座部等佛学诸流派在妙香佛国交相辉映的真貌，这也是该画卷的重大价值所在！况且梵像达六百多位的十余米剧迹，绝非一蹴而就，不难想见，张氏所耗费的心力和创作时长一定是相当可观的。在创作过程中，参酌同时代各地佛画粉本，藉鉴周边艺术元素，容纳于作品构思、绘画技巧之内，使得作品的内涵不断趋于丰满，画格有所变通、提升和发展，是很自然的水到渠成之事。综上，不应因传世遗存作品上的某些差异，而否定卷后题跋中有关“张胜温揁诸圣容以利苍生”的记载！作为画家同时期的见证人，比丘释妙光的证言足可征信！『梵像图』不啻为工笔重彩人物画卷的杰作，且是佛教绘画艺术的不朽典范，更可体察中世纪东亚大陆南部区域宗教演进的线索，亦是考证当地民族融合、佛教仪轨、舆服制度等多领域不可或缺的重要古美术珍品！

The masterpiece's ending part with its Chinese notes to provide a valuable information

此外，传世的李公麟『维摩诘演教图』、梁凯『泼墨仙人图』、刘松年『罗汉图』以及大阪美术馆所庋『南诏图传』等名迹，或白描勾勒、或水墨简笔、或工笔设色，表现题材各有所本，绘画技法上也各具特色，且在艺术方面时有创新和突破，均是研究佛教文化不可多得的艺术瑰宝！

空门画家中，从晚唐的贯休、五代的僧巨然、宋代的法常，直至明清国祚更替之际的画坛四僧，他们虽皈依背景各不相同，学养有别，画格异趣，但佛家的智慧与见识对于各自艺术之养成，功不可没！正如髡残曾言“偶因坐禅而悟此六法”。情之所至，胸有成景；云烟供养，气韵生动。这大概也就是我们常说的悟性和境界吧！八大、石涛、弘仁，莫不如是，诚乃各擅胜场。然而，清初画僧遁入佛门，是在形势比人强的“外族”凭陵之时，他们面对“留发不留头”的残酷现实，既无力改变，又不愿委屈苟活，削发斩断人间烦恼，出世绝尘，不失为是一种无奈之下的被动抉择！正因如此，他们的创作当中也就时常会流落出消极、失落的格调，隐现郁结之气、不平之怨，甚至带有偏执、狷狂的烙印。“明亡之后无华夏”，这是时代的悲剧，也是不应苛责于遗民文墨群体的！

The important monk(牧谿)'s famous landscape painting(part) collected in Japan

与此形成鲜明对照的是，某些前代画僧则有着不同的境遇。比如南宋时代，虽偏安江南，但尚存半壁河山，立国之初就大力发展生产，繁荣市舶商贸，经济相对发达，人民生活较为富足。我们现今所见反映南宋市井民生的传世绘画如李嵩的『货郎图』、『婴戏图』名作，南宋时的西湖胜景『花港观鱼』等遗迹，均可展现安逸、闲适的社会风情。以那时的禅僧牧溪为例，其作品多以淡墨勾勒、点缀，随意而为，给人一尘不染的感觉。当年访日时，有幸于根津美术馆获见其名品『潇湘八景图』之渔村夕照，有如惊鸿一瞥：画幅中央大片留白，画家将水、墨、纸三者巧妙结合，仅略为皴擦晕染，即显现光影变化的韵律；轻舟若粟，观者彷佛在水一方，而有烟波浩淼之感；两端以墨染湿笔绘出村落景致，浓淡相宜，极富层次。近树远山，旷达清幽。不动声色却有雷霆之势，不着痕迹而显磅礴气象，实为真正的大模样、大手笔!大道至简是也。流传于日本的牧溪画作，无论是山水亦或佛像、花鸟诸品，皆平淡天真，毫无矫饰造作之态。虚无缥缈，若即若离，这正是禅画臻于化境的奥妙所在！

（待续）