中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景

邵大箴

一

独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间(公元4世纪前后)，而独立的欧洲风景画出现在17世纪的荷兰。中国山水画的历史比欧洲要早一千多年。中国的山水画用彩墨或水墨绘制在绢或纸上，欧洲的风景画用油彩在木板或布上描绘。前者主要用较柔软的毛笔，后者主要用较粗、较硬的刷笔。中国的山水画以写为主，欧洲的风景画以绘为主。前者适合于近距离的观赏，后者则宜置放于较宽阔的建筑空间。这是两者表面形式之不同，至于艺术观念和审美情趣，稍后再作议论。就是这些形式方面的不同，往往使人们产生错觉，似乎这两者南辕北辙，风马牛不相及。不识西画奥秘的中国人，往往对西方风景画不屑一顾，认为它浅显，没有哲学、美学意味，没有骨线，缺乏艺术品位；而不懂中国画三昧的欧洲人，也会鄙薄中国山水画，认为它没有色彩，没有立体空间，没有视觉张力。这些片面的看法，一般属于知识上的偏狭，是可以通过相互的学习和交流得到改正的。

虽然形式语言和审美观念各有差异，但中西山水画有其共同性，这些共同性表现在：

一、它们都是处理人与自然这一主题。人与自然是既古老又现代的主题，也是人类面临的永久主题。因为人是自然的一部分，人生活在自然之中。面对自然，亲近它，崇敬它，感隋与之交流，畏瞑它，试图征服它……各种心情与态度，促使艺术家去思考人与自然的关系这一课题。人类的自然观，在历史的长河中，表现为三种类型：朴素的自然观；神秘的、有宗教色彩的自然观；近代科学的自然观。朴素的自然观，形成于中国的战国时期和欧洲的古代希腊，它们一直对现代人类产生影响。在中国，朴素的自然观体现在先秦诸家的天人合一思想中。《老子》说：“故道大，天大，地大，人大。域中有四大，而人居其一焉。”这里把道、天、地与人并列合为一体。中国古代讲的“道法自然”、“天道自然”也包括了人本身。孟子强调发挥人的主观能动性。所谓“尽心、知性、知天”，思诚致仁，以人心昭显天心，体证天心，在精神领域完成天人合一的追求。到了董仲舒那里，孟子的天心人心一致、人应思诚体仁的思想，与道家思想的阴阳说合而为一，创造了“天人感应”的思想。直接将山水与人联系在一起进行考察的是孔子。他在《论语·雍也》里说：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”朱熹解释说：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”（《四书章法集注》)这里既说到了人的两种性格和两种类型，更揭示了人与山水之间某种内在的、异形同构的对应的、相互感应交流的关系。山水被视为人的某种精神品格的象征。中国第一部山水画论的作者宗炳(375--443)，提出“山水以形媚道，而仁者乐”以及“澄怀味像”（《画山水序》)等论点很明显地说明，中国的山水画是以“天人合一”的自然观孕育而成的。

西方哲学从古代开始也是一直在研究人与自然的关系。在古希腊哲学家的著作中，主体与客体、人与自然也是浑然一体的。亚里士多德在论述“自然”时，强调了它的生长过程。西语Natme(自然)一词的本义为“产生”、“发生”、“生长”。柏拉图和亚里士多德都认为模仿自然是艺术的本质，虽然他们的解释不一样，前者把人类感官所接触的自然视作是“观念世界”的幻影，艺术便成了摹仿这幻影世界的幻影；后者从朴素唯物主义观点出发，把自然现象视作是一个生命的形体。因此，亚里士多德的“模仿论”对推动艺术发展起到了积极的作用。虽然古代希腊哲学家建立的模仿自然的理论在中世纪受到基督教会的迫害，被神学自然观一度所取代，但毕竟影响深远，在社会生产力的推动下，世俗社会必然要对违犯天理、人性的宗教自然观发起猛烈攻击，要求从神权的桎梏下把人权解放出来。发轫于14世纪的“文艺复兴运动”既是对人的价值的重新发现，也是对自然的重新发现。正是从这时起，欧洲的艺术家们以极浓厚的兴趣描绘人体，描绘大自然——树木、山谷、水泉、天空与海洋。最初在十五六世纪的艺术家中，风景作为人们活动的背景而存在于画面，继而在17世纪的荷兰，风景画作为独立的题材出现于画坛。文艺复兴运动促进了欧洲近代自然观的形成。而西方近代哲学进一步重视对人和自然的研究，形成了两大主要派别，即理性派与经验派。前者以法国的笛卡儿为代表，后者的代表人物是英国的培根。马克思和恩格斯说：“英国唯物主义和整个现代实验科学的始祖是培根。”笛卡儿是主张物质与精神并存的二元论者，他把人与自然的关系表述为“思维实体”与“广延实体”，他认为世界上的一切都是不真实的，可以怀疑的，只有理性的存在是无可怀疑的。在他看来，文艺虽然离不开想象与感性，但本质上是理性活动，服从和遵循理性是文艺的第一要义。培根认为感性认识是知识的基础，反对经院哲学教条和玄学思辨。他说：“知识就是力旦，要借服从自然去征服自然。”他的重视经验的哲学观对人们感性地认识、体验自然的美起了促进作用。但同时，他又把人类与自然置于对立地位，建立了试图通过征服自然的途径来扩大人类自由领域的工程技术人生观。从笛卡儿和培根的哲学伸引出欧洲两种美学观和两种类型的艺术：重视理性的美学和重视经验的美学观；严格遵守古典法则的艺术和允许发挥较多想象力、有浪漫特征的艺术。但他们，以及他们之后的大哲学家黑格尔，都把自然和精神对立起来。在他们的学说里，人、精神、文明这些概念是对于自然而存在的，人是自然的主导，人要征服和改造自然。

如是，同样源于朴素自然观的中国和西方艺术，由于受不同宗教和哲学思想的影响，在处理人与自然这一主题上，逐渐形成自己的特色。中国艺术强调人与自然的和谐，西方艺术则注重表现人对自然的驾驭与改造。到了现代，中国的哲学和美学思想逐渐影响西方，而西方的哲学、美学思想反过来对中国艺术的变革产生作用。但迄今为止不论中国的山水画，还是欧洲的油画，面临的主题仍然是人与自然的关系。

二、在处理人与自然这一主题时，不论受“天人合一”自然观影响的中国艺术家，还是受实验科学自然观影响的欧洲艺术家好，在描绘自然景色日寸，都以自然作为范本，在模仿中做自己的创造。中国绘画理论著作，从东晋顾恺之的《画云台山记》到南宋宗炳的《画山水序》，都说明画家亲身感受自然的重要性。唐代张 明确提出“外师造化，中得心源”，也强调绘画必须师法自然。当然，中国绘画理论在提倡研究客观自然的同时，着重说明画家要具有主观的审美感情，这一点我们在后面还要说及。欧洲画论也很早讨论以自然为范本的课题。古希腊留下的片断画家语录，说明当时的画家是很注重研究客观世界的。文艺复兴时期的艺术家，一是模仿古代希腊罗马遗留下来的杰作，一是深入研究客观自然。达·芬奇说：“画家是自然之子”，“诗人企图用文字来再现形状、动作和景致，画家却直接用这些事物的形象来再造它们”。也许有人对“模仿”一词表示反感，认为它是机械地复制自然。其实，模仿本身包含了想象与创造。模仿不是依样画葫芦。中国画家和欧洲画家模拟自然的出发点与要求虽有所差异，但以自然为范本这一点应该说是共同的。

三、追求客观与主观的统一、情与景的交融，是中国山水画与欧洲风景画共同追求的目标。包括绘画在内的一切艺术创造，都包含了两个不可或缺的因素：主观与客观、情与景。艺术家的主观世界，他的思想、感情，与客观世界的美相契合，乃是引发创作的基本条件。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵。……圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道而仁者乐。……画象布色，构兹云岭。……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。……披图幽对，坐究四荒……余复何为哉？畅神而已；神之所畅，孰有先焉?”他在说山水画家是从自己的主观思想感情出发，在与自然的接触过程中，探索能与主观感情相适应的美，从而去描绘，通过借物写心抒情的途径实现物我合一以及“畅神”的目的。王微在《叙画》中主张山水画家要对自然美产生感情，要有内心的激动，提出作“画外情”，以及刘勰在《文心雕龙·神思第二十六》中说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，都是说明创作者要把自己主观的感情移入审美的对象，移入被自己观赏和描绘的大自然。

欧洲山水画家在描绘自然景色时，强调那被描绘的自然景色必须让自己“感动”。法国巴比松风景画派的代表人物柯罗说过：“假定某一景色使我激动，我一定在潜心表现它的时候，丝毫不放过使我激动的东西。”在柯罗看来——这不仅是柯罗个人的看法，这也代表了欧洲许多风景画家的看法——现实是艺术的一部分，感觉则是对它的补充。这种看法虽与中国山水画家有微妙的区别，但也说明，欧洲的风景画是始终既注重表现客观自然的美，又注重表现作者的主观精神世界和内心感情的。

四、在中国的山水画和欧洲的风景画中，常常描绘人，写人在自然中的活动——观赏景色、嬉戏、劳动等，写人对自然的赞美，写人与自然的和谐，写人与大自然的感情交流。也有写各种动物，如牲畜、鸟类，写它们与白然和谐相处的关系。但是，这些画面的主要部分应该是写自然景色，人或其他动物只占陪衬的地位。如果相反，则属于人物画或动物画的范围。有时即使山水画或风景画中没有画人，但也表现人对自然的关注，写人与自然的感情。中国山水画因为受道释自然观的影响，常常写人在自然面前的感慨有不少画家把世界的一切都看成“空”，把没有人烟或人烟少的地方视作理想的境界，尤其在宋元之后，许多山水画以追求画面的素净而不画人的活动，表现出“荒寒”的气氛，体现出“出世”、“超世俗”的思想，其实，这其中也是写人对自然、宇宙的态度。陈继儒说：“吾画秋山落木不添人，免画中人见之心伤。”①对于山水画中不画人，李流芳的解释很有意思，他说山水画中画人是多余的，不画人的山水在他看来“皆极自然，使有道者在其中自乐，亦任山与水自言自议，何必床上叠床耳”②。可见，不画人的山水画，也是表达人的感情的，所谓“山与水自言自议”，实际上是说感情化了的自然。在欧洲的风景画中，一般都有人的身影，这与欧洲征服自然、改造自然的哲学思想有关。但是，因为风景画是面对自然的写生与创造，对艺术家来说，人观照自然仍然是第一位的。面对无限美好的自然景色，许多艺术家会突破观念的束缚，歌颂人与自然和谐相处的关系。在这种情况下，人与自然关系的和谐也成了欧洲风景画的基本主题。这一点，与中国山水画基本是一致的。

五、中国的山水画家与欧洲的风景画家，在自己的作品中都重视本性自然(或称“第一自然”)的描绘人造自然(如建筑物等)则占次要地位。也就是说首先吸引艺术家的是山川、原野、树林、花草、云彩等等，只有在特定的历史时期受特定的哲学和美学思想的影响，才对人造自然予以特别的关注。如以普桑为代表的法国17世纪古典主义的风景画，常常描绘古代希腊罗马的建筑废墟，以表示对古代文明的特别崇敬，对理性精神的特别重视。20世纪五六十年代中国山水画家，受泛政治化的影响，在作品中表现“改造自然’的“奇迹”，把水坝、水库、新建的工厂、油田，绘进画面。但回顾山水画与风景画的历程，这些现氦在艺术史上只是阶段性的，不占主流地位。就人的审美愿望来说，其基本趋势，是对本性自然的向往和爱慕。正是这种向往与爱慕的感情，驱使他们不倦地去深入自然，描绘自然，表现自然的内在与外在的美。

六、中国的山水画与欧洲的风景画，常常和歌颂地域、民族和国家的感情的主题有关。在作品中流露这种感情，有时是自觉的，有时是不自觉的。中国山水画中的南派与北派，显然是和艺术家的体验以及地域的感情有关的。在汉族受到异族统治时，不少画家通过描绘山水来传达对“失”去的故土的感情。如元代的画家钱选在宋亡后，“励志耻作黄金奴”，拒绝出仕元朝。他不仅在自己的画作中不书年月，表示蔑视元朝的存在，而且在作品和题诗中表达自己的愤慨之情。在题画诗中，有“不管六朝兴废事，一樽且向画图开’的字句；在另一首题山水画诗中写道：“胸中得酒出孱颜(“孱颜”通“岩”)，木叶森森岁暮残落墨不随岚气暝，几重山色几重澜。”“亡国”的悲慷之情溢于言表。又如另一位遭受“亡国”痛苦的朱耷，在他画风纵怪的花鸟画中，用多为半闭眼睛的“枯柳孤鸟”、“枯木孤鸟”、“竹石孤鸟”的形象来表示对清政权的冷漠与仇恨，还常把他的名号“八大山人”联写成既像“哭之”，又似“笑之”的字形，用“无聊哭笑漫流传”的含义，表示自己的不幸境遇和孤傲的骨气。他的山水画，尤其是成熟期的作品，用笔疏淡简略，意境荒寒，表现出他冷逸孤寂的个性和避世以求宁静的心情。郑板桥在题朱耷画时写道：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀；横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”

欧洲的不少风景画家，也常常在作品中表现爱国主题。17世纪荷兰小画派的风景画，描绘优美的乡村景色，描绘辽阔的海洋和英勇的舰队，其主题是表现荷兰人民高涨的政治热情。当时荷兰获得独立不久，共和国刚刚建立，人们沉浸在爱国主义情绪之中，这种情绪自然对艺术家有强烈的感染。德国的浪漫主义风景画的先驱卡斯巴尔·大卫·弗里德里希受拿破仑战役的启发，在他的几幅风景画如《森林中的骑兵》(1812)、《阿米纽之墓》(1813)中采用了晦涩的典故，来表达自己爱国的热情。事实上，欧洲各国风景画最初起源于描绘地域地理的地志画，以反映民族和地域的特色，唤起人们热爱乡土、热爱民族的感情。后来各个历史时期的风景画总是受社会思潮的影响，与民族、国家的兴衰主题有不可分割的联系，如19世纪初期法国的巴比松画泯，19世纪以萨夫拉萨夫、西施金、列维坦为代表的俄罗斯风景画派，都是受民主运动意识的启发出现的有民族特色的画派。

二

在我们叙述中国山水画与欧洲风景画相同的方面时，实际上已涉及到它们不同的方面。因为所谓相同点和同一性，是大致上的，它们不可能完全相同，实际的情况是大同中有小异。现在，我们反过来研究它们相异的一面，也遇到同样的情况，即许多差异，已经在比较它们之间相同的特色时提到过，是同中的异。但尽管如此，单独地把它们的不同点抽出来加以研究还是十分必要的。那么，它们在观念和表现语言上有哪些不同呢?

一、在长期的中国封建社会中，文人因郁郁不得志而寄情山水使山水的自然美得以全面而精微的发现、开掘和描写，这既见于山水诗，又见于山水画。特别是中国封建社会后期，艺术成就集中反映在山水画中；而在欧洲，始终以人物画为主，风景处于从属地位。中国院体画和文人画一般分为人物、花鸟、山水三科，而在欧洲，风景画在学院中一直没有独立的地位。学院传授技艺，主要是人物造型，认为掌握了人物造型能力，便可以进行包括风景画在内的各种题材的创作。所以，在中国独立的山水画产生得较早；而在欧洲，在艺术发展达到相当繁荣的希腊罗马，作品中虽有相当的篇幅是描绘风景的，但独立的风景画始终没有出现。文艺复兴运动始于14世纪，在宗教与世俗题材的美术作品中，也早就有山川、树木、河流等自然景色的生动描写，而作为独立的体裁和品种，也只是在三百年后才出现。由此产生的中西绘画差异——西方人物画发达，中国山水、花鸟画繁荣，使近百年来中国绘画在西画面前一直处于“劣势”地位。从康有为到陈独秀、鲁迅，从徐悲鸿到江丰，近现代不同政治色彩和不同学术观念的人们，均因近数百年来中国人物画的衰落发表过十分尖锐和有愤慨情绪的议论。康有为说近数百年画人名家“惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧、美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎”?《万木草堂藏画目》)鲁迅对文人画持批评态度，他说：“元人的水墨山水或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。”《致李桦信》)他还说：“米家山水则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点吧……”（《论“旧形式的采用”》)徐悲鸿在出国学习艺术之前，写了很有生气的论文《中国画改良论》，批评中国画的守旧、落伍，力主改革。他甚至列举各类绘画具体改良方法。谈到风景画改良，他认为中国山水画描绘雪、树、平地、房屋的主要缺点是“不能尽其状”，不写真无立体感。他从欧洲学成回国后，更大力提倡素描造型，认为这是绘画的“基本功”。1949年中华人民共和国成立之后，江丰力主“改造”中国画，其主要根据也是因为中国写实的人物画不发达，而传统形态的山水画，则认为“离现实太远”。

绘画的本质乃是表达人们的思想、感情和审美趣味，人物画与山水、风景，本无主次、轻重之分，但是，在特定的历史时期，当绘画成为服务于社会、政治斗争的工具和手段时，则因阶级、集团之功利，对各种绘画门类采取不同态度。撇开这点不论，中国近数百年来因文人画的盛行，写实的人物画衰微，确实是值得世人关注的问题。当然，发展写实的人物画，不应以牺牲传统形态的山水、花鸟画为代价，这一点大家的认识应该是一致的。

二、前面说过，不同的宇宙观和哲学观念深刻地影响了中西绘画的面貌。以“天人合一”思想作为指导，中国的山水画注重反映人与自然和谐的关系；以实验科学的自然观为基础，欧洲的风景画侧重于表现人驾驭自然、改造自然。当然，这种分析是大致的、相对的，不是精确的、绝对的。中国山水画中人与自然和谐的关系在现代山水画中一度受到削弱，因为随着工业化的进程和“现代化”的步伐，在征服自然和改造自然的口号下，艺术家们笔下的山水画也已因反映这历史进程而丧失其原来的精神与面貌；而欧洲，从19世纪末开始，随着工业化运动的加剧所引发出来的环境污染，人们开始思念没有受到现代工业侵袭的原始田园和林野，风景画中开始追求一种“诗化了的自然”。20世纪西方的哲人与艺术家开始认识中国山水画的奥秘并承认它的美学和艺术价值。因为，社会愈走向现代，愈工业化、科技化，人与人、人与自然的关系就愈显得突出和重要。在人们社会生活中失去的最宝贵的“自然”与“和谐”，可以在宁静、平和、优美的山水艺术中得到补偿。其实，艺术除了反映现实，表达人们现实感情的功能之外，情感补偿的功能也是十分重要的，因为现实中缺乏这种图像、场景，那么创造了这种场景和图像的艺术以及它们所体现的感情，就弥为珍贵。当然，这创造应该是基于现实的，包括异地素材的挪用，包括想象与幻想。

三、中国的山水画，作为中国艺术的一部分，本质上是属于写意的艺术，而欧洲的风景画，作为欧洲绘画体系的一部分，本质上属于写实的类型。

首先要说明，艺术的写实体系与写意体系，在价值判断上无高低优劣之分。此外，写实与写意界限也是模糊的，写实中不可能没有写意；反之，写意中也不可能没有写实的因素。否则，写实便成了机械的模仿实物而无主观感情成分；写意也会变成脱离具体物象世界的抽象表现。欧洲写实艺术之所以经久不衰，正是因为这种艺术在具体描绘(也是有取舍的)对象的同时，寄托了作者的主观感情，是一种恰当的艺术表现方式；中国的写意艺术之所以没有被西方的抽象艺术所取代，正是因为这种艺术在抒发主观感情的同时，没有完全离开具体物象世界的描绘，在视觉上能引发人们的与具体描绘对象有关的联想，给人们以美的启迪与享受。欧洲绘画从希腊罗马到文艺复兴，到十八九世纪，写实艺术高潮迭起，创造了辉煌的成果，也形成一整套表现方式的规范。这种规范的集中体现便是19世纪的学院艺术。法国作为欧洲19世纪艺术的中心，在先进的社会和文化思潮的推动下出现的浪漫主义、现实主义和印象主义，都是在程度不同地反对和背叛学院主义。起源于19世纪末、20世纪初的现代主义运动，矛头也是针对学院主义的，针对在观念上僵死的写实艺术。这里我们用“观念上”作限定词，是因为作为技法，写实艺术是无所谓“僵死”或“鲜活”的。只有在观念上定出许多条条框框，限制人们的想象与创造，才成为艺术发展的桎梏，受到人们的反抗与唾弃。一般人们以为西方现代主义运动是一概反对写实主义的，这是误解。在早期现代派艺术家的言论中，特别是在表现主义、未来主义艺术家们的言论中，确有不少批评写实主义(主要是学院写实主义)的言论与观点，但考察整个现代主义美术运动，不难发现写实的表达方式常常为许多艺术家所运用。马蒂斯是灵活运用写实技巧的大师，他首先在写实绘画中添进了写意的成分，使西方写实绘画悄悄与东方的写意艺术融合；毕加索从写实起家，在热衷于立体主义(分析的与综合的)的试验之后，又返回写实的古典主义，他是驾驭各种技巧、方法和极有创造才能的“魔术师”。超现实主义的许多画家也巧妙地把超现实和形而上的观念与写实的技巧、手法交融在一起，开辟新的表现天地。30—50年代，抽象主义横行西方，一度成为艺术主流，但好景不长，进入60年代之后，被新的具象浪潮冲击，节节败退。所谓“大众艺术”的“波普”、“新达达”，以及后来的超级写实即照相写实，都是用具象或写实的表现语言，只是加进了工业化社会的消费品和新的科技手段(如摄影技巧)。80年代，一些坚持写实主义的画家，从默默无闻的地位一跃而成为画坛的名星，如英国画家卢西安。弗洛伊德。还有，以一批德国画家为核心的新表现主义的崛起，也说明写实技巧在新的历史时期仍有其积极的作用和不可忽视的影响。

中国的写意艺术，包括写意山水，强调从作者的主观感情出发去审视自然，但它要求画家尊重自然，以形写神，以景写情。关于形与神、景与情的关系，中国历代画论有许多论述非常精辟，是讲它们之间关系的辩证统一，而不是形而上学地用一个方面去否定另一个方面。所以中国的写意艺术，包括写意的山水画，在似与不似之间做文章，天地广阔。黄宾虹说：“西人之艺术专尚写实，吾国之艺术则取象征。写实者以貌，象征者以神。此为东方艺术独特之精神。”③他又说：“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾而专工形貌。”④中国绘画理论中，确有不少鄙视形似的论述，如苏东坡有四句名诗，说是：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”。但这里实际上是说不必斤斤计较于“形似”，而不是完全抛弃写形。自唐代之后，中国画家更愿讲“真”、求“真”，而不愿讲“形”、求“形”，因为在他们看来，“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”(荆浩：《笔法记》)。这样说来，包括山水画在内的中国绘画之所以鄙弃绝对的形似，是在寻求艺术的真谛，寻求创造的活泼与生气。山水画何以在南宋到元这一历史阶段特别兴盛，画风也由严谨一变而为荒率，有其深刻的社会原因。异族的入侵和社会的动荡驱使艺术家们通过艺术来表达自己的感情。名僧独任说：“画家重人物，以唐及六朝习尚也。后代多重山水，视前一变。宋南渡后，剩水残山，不堪图画，然而文人墨士，非朝朝染翰，无以寄闲情。”(邓实《谭艺录》)很明显，绘画逐渐从性、理的名悟，转向情、意的伸张，愈来愈脱略形迹，浸淫肺腑，是为了借笔墨或写胸中磊落不平之气，或为陶冶性情。也正是到了这个时期，山水和写意、水墨，和谐地结为一体使中国文人山水画发出熠熠光辉。在明代，终于有人说出了“画有十三种，而以山水为首”的话，同时，奠定了“画道之中，水墨为最上”的原则。也因为写意水墨山水画的发达，人们把绘画的造型手段排列为“线”、“墨”、“色”的次序。线是中国画中最悠久最有表现力的手段，其渊源可以追溯到距今六七千年的新石器时代，而在战国时期，中国画家们已经认识到线的运动的美。中国画的基本韵律节奏，乃是由书法用笔、书法入画建立起来的，中国书法以千变万化的线的运动来呈现美感，中国画以中国特有的毛笔和宣纸的接触，通过线来呈现节奏，表达美感，来触动人们的心灵。笔，作为工具，以及由它引发出来的笔线，不论中西，均是和作者的个性、修养、感情、气质相互联系在一起的；但是，中国的毛笔及其造成的线，其灵活性、多变性和表现性则是油画笔无法与之相比拟的。这种最能表现作者灵性的、富有线的节奏感的艺术，给中国画的特殊表现形式——写意的、意象的表现形式，插上了理想的翅膀。近代有不少有志于社会革新和艺术革新的仁人志士，对中国写意的艺术发难，希望用西方的写实造型来改造它，究其原因，一是把艺术与现实的关系看得太简单，对艺术的“反映论”作了片面的、形而上学的理解；二是在强大的西方经济和文化的压力下，缺乏民族自信心；三是在向西方学习民主和科学的过程中，误以为也应该学习西方先进的“科学的”造型手段。其实，西方的写实造型是建立在实验的自然科学知识基础之上的，它只是一种体系，与中国长期形成的体系各有所长，中西绘画体系无所谓先进、落后之分。

四、由上面一点伸引出中西描写自然的绘画的另一差异，这便是中国的山水画比欧洲的风景画更具有人文主义精神。如前所述，表面上看，中国山水画较少描绘人和人的活动，而追求清逸、幽闲、禅味和道趣，但它在艺术语言中，包含着作者强烈的个性和作者对现实的态度，只是巧妙地、几乎不露痕迹地将这种态度隐藏在由线、墨和色彩构成的绘画形式之中。西方的风景画，因为写实，作者在描绘具体物象中寄托自己的主观感情；中国的山水画，因为写意，着重于情的表达。两者均借物抒情，但出发点和侧重点有所不同。相比之下，物象仅仅是时代的外形和具体的符号，它不代表时代的精神；情，却是最有时代特色的，绘画中注入了情，才能显示出生气和表现时代的气息。同样是表现感情，西方的风景画表现的感情比较具体，而中国的山水画似乎追求表现一种超越时代和地域的感情。方士庶在《天慵庵笔记》中说，作画是“因心造境，以手运心”。历代画家都强调要用“心”来“妙造自然”。这里说的“心”，固然主要是指作者的学养和审美情操，同时也包括影响着中国文化和中国绘画的儒道释思想。人们一般的看法是，画家只要有“泛涉百家，专于佛理”的修养便能有“因心造境”的高超本领。后来，到了明代，董其昌说：“读万卷书，行万里路胸中脱去尘俗，自然可到。”他这里虽然说的是如何表现气韵，实际上说的是绘画的精神，是绘画中感情的表现。查伊璜论画说：“画不可无理又必不可无情”，更深刻地揭示了绘画的奥秘。中国的山水画，尤其是明清以来的创作，因为画家有极其坎坷的生活经历(他们当中不少人身经亡国之痛)，一生沉湎于山水，“所谓山水而外，别无兴趣。诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无所契，人品既高，笔墨当然造其绝境。但他们的深意，是在笔墨之外的”⑤。傅抱石在《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》一文中所作的这些分析是很精辟的。至于在这历史时期的不少山水画家的作品有消极出世的情绪，他的分析也颇为精到深刻。他说：“其间虽不无可以认为近于‘伤感’或‘退隐’的情调，然而这种情绪一到了相当的社会即燎原星火，一变而为‘兴奋’为‘前进’！宋人真德秀有四句诗说的好：‘草枯根不死，春到又敷荣。独有愁根在，非春亦自生!这种精神之与中国绘画好像水墨山水上‘线’与‘点’的交响，是永远分不开的。”⑥这就是为什么水墨山水虽然在近一百年来的中国画坛上处于受贬抑的地位，但一旦气候适宜，它又以势不可挡的势态茁壮成长的根本原因。而西方传统形态的风景画到了现代，不能说完全失去了存在的价值，但它的生命力远不如中国水墨山水那样刚健这是不容置疑的事实。究其原因，不能不说与它本身人文精神的匮乏有关。

五、中国水墨山水与西方油画风景，都以自然为范本，强调师法自然，从自然中择取素材，汲取灵感，但方法和原则却有不同。在西方，各个历史阶段的画家认识和处理这个问题虽然略有差异，但基本上是强调对景写生。19世纪中期以前，户外画速写素描，室内完成油画创作。到了印象派，画家才到室外，直接面对自然作油画写生，此时写生与创作的界限也逐渐模糊以至消失。中国传统山水画家一贯重视写真山真水。黄宾虹在《中国画学全史序》中说：“大家杰出，诣臻神妙，多师造化，几于化工。其最著者，如荆浩之写太行山，董源之写江南山，米元章写京口江山，黄子久写海虞山水，诸如此类，又皆因其所居之地朝夕目睹，各有不同，一一施之于笔墨。”在古代中国山水画家中，明代的王履独树一帜，他在明洪武十六年(1383)秋，在采药关陕、游览华山后，用半年多时间惨淡经营和苦心构思，完成了《华山图册》，有图页四十幅，表现华山种种雄伟壮丽之景。在为图册所作的记、诗、序中，王履表述了自己的艺术观。他提出“吾师心，心师目，目师华山”的主张，并强调意与形的统一。他写道：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意？做得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉。”王履的观点有时被一些人理解为他主张似西画的写生。其实，他是坚持了中国绘画“外师造化，中得心源”的主张，反对一味模仿古人，不求创新，正如他在另一段话中表达的那样：“画物欲似物，岂可不识其面?古之人之名世，果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意?”他指出了形似是绘画的基本要求，但这形所反映的应当是画家的主观感受、理解和情思，形成情景交融的“意”。他登华山，写华山，并非像西方油画家那样对景描绘具体自然景色，而是通过观察、体会、揣摩，大致地把握自然景色的“形”，表达自己的感受。其实不只是王履，其他有作为的古代画家，也都是十分注意观察与揣摩自然景色的，例如黄公望常常“云游在外”，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模记”。但中国山水画家的写真山真水不同于欧洲风景画家的如实描绘地对景写生，而是在观察、体会中去表现“山水之意度”。所谓“意度”，当然不是指“以形写形，以色貌色”的客观描写，而是指作者的思想感情和自然的融合乃至季节、朝暮、晴雨、晦明……诸种关系的总的体现，这样，达到“畅写山水之神情”的要求。荆浩在他有名的《笔法记》中，把“真”和“似”明确地区别开。在他看来，“真”是形象的真实而又具有气韵，是“气质俱盛”的，而“似’’则仅仅是“得其形，遗其气”的形似，他批判“执华为实’空存形象的作品。历代有作为的中国画家都重视写生，但写生的办法则与西方画家不一样，最主要的区别是不拘泥于眼前的物氦有相当广阔的自由度，其中特别重视记忆中的印象和感觉。潘天寿说：“关于中国画的写生，各个画家都有自己的一套办法。如黄宾虹先生很重视写生，在火车上也画写生，火车早已过去了，他还在画。画成的东西与对象不一样，他是不管的。石涛周游很多地方，搜集名山奇峰，再回来打草稿。但正稿完成之后，你根本看不出画的什么地方，画的东西与真实景物完全不一样。中国画的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。”又说：“中国画很重视默写。画家游历山川，有的画速写多，用笔记；有的眼看心记，注重感受，但也要画点速写作为研究。”⑦中国山水画论反复强调画家要写“胸中丘壑”，写“心中意象”；西方画家强调忠于自然、真实地表现自然美，显然说明在如何写自然美的态度和方法上，是有差异的。中西绘画在写生态度和方法上的不同，也在相当程度上决定了它们各自不同的风格面貌。

六、与上面一点相关联的，是中西绘画在空间处理上的区别。绘画中的空间处理方法是由画家的空间意识决定了的。何谓“空间意识”?在平面上处理物象之间的关系，即上下左右、前后远近的关系，使这些物象看似存在于一定的实在空间之中，就是我们通常说的空间关系，对这种关系的认识便是“空间意识”。西方绘画力图使两度空间的平面呈现出三度空间的立体关系，为此，西画借助于透视学，追求“科学的”真实性。中国绘画在这方面也有所追求，但仅仅满足于大致的透视比例关系，如远小近大，所谓“迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”、“去之稍阔，则其见弥小”(宗炳《画山水序》)。从“真”的角度出发，中国画家也关注视觉的“真实性”，如荆浩在《笔法记》中，批评“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸”等过分随意，失去真实性的描绘。中国画家在绘画的空间意识与空间处理上最大的创造性在于提出了“三远”的表现方法。早在五代山水画的遗迹(大部分留存作品是传为某家的)就可以看出，中国画家那时就很自由地处理“三远”关系。所谓“三远”，是指高远、深远、平远。人在大自然中，不外有三种“视”的方法：平视、仰视和俯视。郭熙在《林泉高致》中解释说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”的表现方法，实际上非常科学(不是从自然科学的角度，而是从反映自然本质关系的角度)地解决了空间关系的基本问题。艺术家可以不受视点的约束，可以写在运动中观察到的自然，可以在同一画面上运用三种不同的观察方法，可以写自己综合的感受，甚至可以写错觉、幻觉。画家观察的山水可以“每远每异”、“每看每异”的，“山近看如此，远数里看又如此，侧面又如此，背面又如此……所谓山形面面看也”。这样观察到和描绘出来的山水，自然会有“景外之意”和“意外之妙”。

“三远”的观察法与表现法还给中国画的使用与鉴赏规定了新的特质，如直幅和横幅一般的横幅(所谓横披)和长卷，处理方法都有所区别，也就是说，可以根据构图和主题的需要，灵活地加以采用。而形式的不同，又给鉴赏方法带来新的要求。中国的山水画总的要求“远望之以取其势，近看之以取其质”。在实际创作中，势与质的变化也是无穷的，给艺术家以极大的自由。值得提起的是，西方风景画是在较广阔的建筑空间悬挂着供人欣赏的，而中国山水画则适合悬挂在壁面分割较多的建筑空间和在较近的距离观赏，这反过来也影响了画面的空间处理。西画的形式和空间处理要大致地服从较为规则的建筑空间，中国画则不必受此约束。

三

上面简略地分析了中国山水画与西方风景画的同与异。不用说，这些同与异，不是绝对的，也不是静止不变的，而是相对的，是在变化着的。变化的结果是彼此更加你中有我，我中有你。变化之所以发生，有外因，即外来的影响，更有内因，内在社会、政治和文化因素的推动，起决定作用的当然是后者。近代中国绘画与西方绘画的真正接触与交流是在20世纪。近一百年的中西绘画交流史给我们展示了这样一幅图景，那就是西方的绘画，像他们的科学、技术一样，居高临下，向我们输送他们的观念和技术；中国的绘画，处于劣势，处于被“改造”、被革新的地位。当然，这是指整体情况而言。实际上，西方的绘画也在悄悄地向中国学习，而且这种情况早在19世纪下半叶印象派运动即已开始。西方画家这一百多年来向中国绘画学习了哪些东西呢？笔者以为，中国绘画表现语言的独特性首先引起了西方人的关注。西方绘画从印象派开始，逐渐从写实走向写意，从三维透视空间转向较为自由地处理空间，逐渐追求平面化，追求装饰趣味和象征性，无疑是与受到日本浮世绘和中国艺术的影响有关。当然，这些影响之所以起作用，进而推动西方绘画的变革，有其内在的社会原因。那时，富有的资产阶级开始成为艺术品的收藏者和欣赏者。他们从新的欣赏角度对包括风景画在内的绘画提出了不同于以前的、新的审美要求，他们希望摆脱绘画的文学性与情节性，发挥绘画自身语言的作用，从而满足他们视觉和审美心理的需要。因此，从平面性、写意性，趋向表现性、抽象性和象征性，绘画面貌和以前相比发生了很大的变化。可以说，西方绘画从包括中国绘画在内的东方绘画学习到的首先是表现语言的写意化。从表现形式和语言，西方的艺术家开始思考，何以中国艺术取如此表现方式而不同于他们，从而进一步研究中国艺术中的精神内涵和哲学内容。20世纪初欧洲许多持前卫观念的艺术家，为中国艺术中所包含的虚、静、空灵的精神所吸引、所迷恋，探求中国古代哲学家老子、庄子学说的真谛。当时，老子的哲学著作被译成德文和其他文字。包浩斯的主要活动家之一义滕在1923年包浩斯第一届学生作品展览会的开幕式的发言中，就曾引用老子《道德经》上的一篇文章，以说明“有”与“无”的依存关系和相互作用，赞赏老子对物质空间的辩证认识与解释。在这之后，西方工业化带来的社会问题以及西方现代主义运动所造成的弊端，引起有识之士们的反省与思考，人与人之间、人与自我、人与自然关系的紧张，艺术不断个性化和不断求新、求变越来越脱离社会大众，造成艺术与社会大众的矛盾和对立，这些事实使西方人逐渐认识到，中国古代艺术中所体现的智慧和技巧，特别是中国山水画中所体现“天人合一”的思想，对当代工业、科技社会的人们的精神世界有很重要的补偿作用。现实生活中失去的，艺术可以提供和弥补。艺术中呈现的，将会给人们以启迪和教育，使之更虔诚地对待自然。

西方艺术家向包括中国在内的东方艺术、非洲艺术和拉丁美洲艺术学习是一个很自然的过程，没有掀起过什么思潮或运动。中国则不然。清末以来，中国政治腐败、经济衰退和文化落后，中国的仁人志士希望从西方学习民主与科学来振兴国家。在学习西方的口号下，不少人看到中国艺术落后的现状，希望用西方先进的写实主义，用素描造型来挽救已处于衰微状态下的中国画，从而在中国画坛发动了一场有声有色的变革运动。领导这场变革运动的是徐悲鸿、林风眠以及刘海粟等人。艺术中的革新运动是“五四”新文化运动的一部分。这场运动深刻地影响了中国的现代艺术教育和艺术创作。回过头来看这场变革运动，我们已经能较为冷静地分析它的成败得失。引进西式素描造型，对中国人物画的振兴，无疑起了有力的推动作用，徐悲鸿、蒋兆和、周思聪是本世纪在中国画中融合西式素描造型的代表人物，尤其是蒋兆和与周思聪，出色地把素描造型与中国线造型结合，创造了既有现实感、时代感又有中国传统意味的人物画，开辟了中国画与现实相结合的新途径。把培养写实造型能力作为美术教育的重要环节在院校中实施，也有力地促进了美术教育事业的发展。“五四”之后，中国经历了伟大的抗日战争和民族解放战争，受过西方现代美术教育训练、影响和薰陶的一大批艺术家，用学到的新的造型能力与手段，创造了不少杰出的艺术品，为当时的政治斗争服务，有力地鼓舞和教育了广大群众。这些功绩是不可抹煞的。但这场运动也有偏颇。在学习西方(包括苏俄)艺术的同时，我们没有充分认识到中国传统艺术特别是文人水墨画的意义与价值。人们在批评文人水墨确实存在的脱离现实和沿袭传统的缺陷的同时，对它含有的观念上的合理内核及表现语言的特色，作了不应该的否定。虽然，有不少有识之士在逆境中表现出大无畏的反潮流精神，如在“五四”运动过后不久陈师曾就著文论述文人画的价值，公开为文人水墨画辩护；又如在四五十年代郑午昌、潘天寿、傅抱石等人，均有论著和文章，研究中国传统绘画在世界画坛中独一无二的地位，强调继承和发扬民族传统的重要性，并指出中国水墨画传统的发扬光大，不仅对中国，而且对全世界的文化艺术都有重要的意义。潘天寿在人们一片“改造中国画”和“中西融合”的声音中，坚持中国画要独立地发展，要与西画拉开距离，其胆识和气魄也是令人钦佩的。前面说过中西艺术的融合造就了一大批人物画家，在其他领域如山水画中，也涌现出李可染、傅抱石这样的大家。他们与坚持走传统路线，坚持以古开今的艺术家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，同为中国20世纪艺术的杰出大师。20世纪中国山水画向西方学了些什么?首先，是面向自然，是画面的现实感。虽然这也是中国画的优秀传统，但清末以来因为把师法自然与师法传统的关系弄颠倒了，沿袭传统的风盛行，山水画家很少到真山真水中去寻求灵感满足于在前人的所谓笔墨中打转山水创造陷入摹仿前人不求突破和前进的怪圈。在这种情况下，提倡“深入生活”，到祖国山河中写生，无疑对中国画的发展起了极大的推动作用。不论是坚持传统笔墨的黄宾虫工，还是在传统框架中吸收了西画造型技巧的李可染，他们最大的贡献是恢复了传统“外师造化中得心源”的创作原则。而在20世纪重新强调师造化，强调认真观察、体验、研究自然，不可否认是和西画造型观念与技巧的引进有关。其次，西方风景画对近现代中国山水画家的启发是对“真实”和形的某种关注。中国传统山水画讲神韵，讲传情，这是十分可贵的。“神”与“情”之表现，在传统山水大师中决没有离开真实和相应的造型，以形写神，以形传情。笔墨之美之力，不是为了写形，但也不能完全离开最基本的形。否则，就成了笔墨游戏。近代中国山水画衰退的原因之—，是因为画家只在前人的作品中讨生活，只注意笔墨隋趣，忽略了在描绘中与客观物象相对应的真实与形似，因此，使津津称道的笔墨趣味失去具体实在的艺术感染力，也失去画面应有的视觉效果。关注形的表现，不是要把西方风景画的写实方法挪用到中国画创造中来，而是要求山水画家笔下表现的是真实的可感知的山水，不是凭空臆想出来、没有客观依据的假山水。黄宾虹、李可染、傅抱石等有作为的山水画家，都是十分重视山水画中造型法则的。他们把写形与书法用笔、与笔墨情趣巧妙地结合在一起，从而扩大了、充实了中国山水画的表现手段。当然，在如何运用西画素描这一点上，他们的态度不完全一样，李可染、傅抱石因为受过一定的西画训练，对西画的素描造型比较关注，在把素描造型与笔墨的融合上做过艰苦的探索，取得了可贵的成果；而黄宾虹，则从传统中重新发掘形似与神似的相互依托关系，在“不似之似为真似”上创立了自己的新风格。再者，当西风刮来之时，西画的明暗与色彩的表现力，不能不对中国水墨山水产生某种刺激。面对色彩斑斓和色调辉煌的西方油画而对中国水墨产生鄙薄心情，显然是一种无知和肤浅的表现。但在比较中，在分析各自表现特色的同时，适当吸收对方的长处，来改进自己的表现语言，则是理性和明智之举。黄宾虹晚期画风的变革，既是他自身风格逐渐成熟之逻辑发展，是他长期研究自然和传统的结果，也不可否认，他或多或少受到西方近现代艺术特别是印象派、后印象派的一些启发。印象派、后印象派运用浓重的色彩和笔触效果所产生的艺术感染力，可以说是与黄宾虹的探索不谋而合。陈叔通曾说：“论者谓已 水墨与油画为一炉。曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，或已默韪余言。”⑧黄宾虹对西画的态度是很开阔的，没有任何偏见，这可见于他以下的言论。他曾说：“欧风东渐，心理契合，不出廿年，画当无中西之分。”(致王砚英书，1943年，北平)在学习光与色的运用上，李可染有自觉的追求。他对荷兰绘画大师伦勃朗的明暗法、印象派的外光法，都有认真的研究。他在作品中常用“逆光法”，常用深重的调子统率整幅画面，同时又用黑、灰、白三种色阶作强烈对比，形成黑中透亮的效果，还有他经常采用的“满构图”，都是他融合西法于中国画的杰出创造。

近20年来由于中西文化艺术交流的不断加强，也由于中国艺术家经过“文革”之后迫切变革自身艺术面貌的愿望，西画的观念和手法更广泛地被采用，这时，中国艺术家关注的西方经验主要是现代派的表现手法。现代派的艺术观念如强调艺术个性、强调原创性，在形式上讲究抽象性、讲究视觉的冲击力等，均被不少中国画家尤其是青年画家所采用。这种情况，在一些人看来是不可避免的，是值得欢迎的大趋势；在另一些人看来，是中国传统艺术的劫难，中国画的传统本色将逐步丢掉。总之，从某种意义上说，近20年的中国山水画的发展，离不开中西艺术交流与交融的大背景。只是在这大背景下，中国艺术家们采用了两种不同的策略：实行融合的策略和坚持“拉开距离”的策略。所谓“拉开距离”就是保持和强化传统艺术的特色，使之与西画的距离越远越好。这样，在当今中国画坛主要存在着两派：融合派与拉开距离的传统派。两派友好相处，不时也有争论。笔者以为，在当今世界，经济“一体化”的进程是个大趋势，这必然促进各个国家、民族和地区文化的广泛交流。各个民族文化艺术相互交融也是不可避免的趋势，未来的中西艺术必然是你中有我，我中有你。纯而又纯的所谓“传统”，是不可能存在的。因此，我们对艺术中的“交融”应该用平常心对待，看作是个自然的过程。交融中会有成功，也会有失败，经过一段曲折的过程，自会不断完善。当然，交融的结果决不应该是中国画自身特色的消失和泯灭，而是在发扬传统特色基础上获得新的特质，以新的姿态屹立于世界艺林。有人出白对中国艺术在与西画交融中丧失自我的担心，坚持中国画要在纯粹的传统路线中求发展和变化以古变今，这种主张也应该得到理解和支持，而且这也是中国画革新的一个重要途径，对传统艺术在新的历史时期的发扬光大，将起积极作用。艺术中的新和艺术语言的现代性，主要靠在现实生活中冶炼，传统与外来艺术只是提供冶炼的资料。摆在艺术家面前可供选择的空间非常之广阔。面对西方现代艺术的冲击，面对社会走向现代化的压力，中国画已经显示出来的稳定性、独立性和包容性，说明它有很强的适应性和壮健的生命力。当前中国画界出现的理论分歧和呈现出来的不同流派，说明中国画界思维活跃和多元局面正在形成，这对中国画的繁荣一定是有好处的。中国画的前景无比广阔，中国山水画的前景也是无比广阔，笔者深信。

注释：

①②转引自王伯敏《中国山水画的发展与道释思想的关系》，载《中国美术研究·陈少丰教授从教五十年纪念论文集》，人民美术出版社，1994。

③④《黄宾虹论画录》，第121页，赵志钧编，浙江美术学院出版社，1993。

⑤⑥《傅抱石美术文集》，叶宗镐选编，江苏文艺出版社，1986。

⑦ 《潘天寿谈艺录》，第39—40页，浙江人民美术出版社，1985。

⑧转引自董雨萍《中国山水画大家黄宾虹》，载画册《黄宾虹》，人民美术出版社，1991。

责任编辑 陈诗红