文人画传统与匠画传统的互动——马麟与“宋元之变”艺术史分析

李方红

宋代是中国文化史上的关键时期，王国维在其《宋代之金石学》中不无感慨地写道：“故天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”①而有宋一代的绘画艺术也是中国艺术史上的重要议题。

研究宋代绘画艺术者，往往喜欢以所谓“宋元之变”作为研讨主题。数百年来，关于这一主题不乏精彩之论。明中叶董其昌提出的“南北宗论”，当属关于这一主题的古典研究的集大成。南北宗论，可以看作是明代画家在面对明显有别的宋、元绘画风格时，对中国绘画传统的一种理解与判断。及至20世纪，进入现代学术体系的中国艺术史学科逐步建立并完善②，相关研究者逐渐倾向于从历史演变的角度理解宋元绘画的差异。这一时期关于“宋元之变”研究的代表性结论是所谓的“革命论”③。本文拟从检讨“革命论”开始，指出该结论实际上只是一种风格差异论，其距离严肃意义上的历史分析相当遥远；进而，在揭示“再现/表现”二分思维(“革命论”的思维基础)并不适合中国绘画传统的基础上，引入“文人画传统与匠画传统的互动”④这一概念来理解中国绘画史中的张力。在本文接下来的研究中，我们使用上述概念对宋元之变作历史分析。在这一分析中我们发现，宋代画院在宋元之变中，实际上充当了“文人画传统与匠画传统的互动”的“舞台”。而马麟就是这场互动演变中的一个典型标本。

一、宋元“革命论”不是历史分析

在相关研究中，宫廷绘画(院画)和文人画的差异是一个引人关注的焦点。在这个问题上，论者大都认为宋代画院兴盛，是为画坛主流，而文人画则处于潜伏状态。及至元代，文人画方才浮出水面，成为以后中国绘画发展的主流。宋元之间的这一转变，被认为是革命性的突变。这就是绘画史上有名的“宋元革命论”。追踪源流，我们发现，这种论点乃是在20世纪60年代，经罗樾(Max Loehr)鼓吹之后，方成为学界共识的。罗樾在《中国绘画中的个性问题》一文中对此有明确的阐述：

宋代灭亡之前，中国画就潜伏了一种危机，造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法，这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成，就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就，在元代的文人画家看来，成了一种集体记忆的产物，使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。⑤

承接罗樾以“用真实的形象来再现自然”界定宋代绘画的论点，李铸晋进一步对元代绘画进行了这样的阐释：

元代山水画的整个发展看来具有强烈的象征主调。由于宋遗民和那些元代知识分子被迫断绝了他们出仕的机缘，山水就成为他们表达退隐的方式。⑥

以上两段引文可以作为“宋元绘画革命论”的代表。然而我们考察罗文和李文，发现二文均旨在对宋元绘画作风格比较，而并无意对“革命论”作历史的实证性考察。也就是说，罗、李笔下的“革命论”，实际上是一种风格差异论，而非严格意义上的历史分析。作为历史分析，“革命论”有必要补充宋元绘画的演变契机、动力、阶段、案例，以做全面深入的考察。并且，只有当这一历史考察确实表明宋代绘画的“再现”传统突然断裂，且被所谓“表现”风格所取代时，“革命论”才有资格作为严肃的“宋元之变”理论。然而我们发现，在罗樾等人的分析中，这些历史环节的分析是付之阙如的。实际上，正是由于这种“阙如”，“宋元之变”在罗樾等人的笔下，才格外显得像是“革命”。

在罗樾看来，“宋元之变”源于“再现”传统出现危机，即写实技术在宋代已登峰造极，画家们已经黔驴技穷，很难在保守此“再现”传统的基础上再有任何创获。于是，追求创造性的冲动，就把画家引向了另一条迥异的传统——“表现”。不可否认，宋代绘画确实包含了丰富的写实再现技法。在理论上，郭熙提出了著名的“三远”说⑦，在一定程度上，它也可以被视为再现自然空间的一种技术论。然而，是否由此就可以说再现技术在宋代业已达到登峰造极、无以复加的地步了呢?若对比于西方的再现技巧，我们不难承认，宋代的绘画在再现技术上远未达到这一地步。毋宁说，在这个领域中，宋画尚有诸多可探索的空间。科学透视法、明暗对比法、光影和色彩的特定搭配等，都可以带来更进一步的再现效果。因此，至少从理论上讲，所谓宋画登峰造极(再现)、元代画家迫于创新压力不得不改弦更张进行范式革命的说法是可疑的。

二、“再现/表现”不适合中国绘画传统

“革命论”虽然缺乏中间环节的历史分析，但它的一个基本观念确实是非常有力的。这就是我们在前述罗樾、李铸晋引文中隐约可见的“再现/表现(象征)”二分。再现与表现的二分实际上是“革命论”的基本视角。按照“革命论”者的理解，再现与表现属于两种本质上不同的绘画风格，而宋画和元画又分属再现和表现，如此一来，宋画和元画就成了两个本质上不同的传统。在这样的两个传统之间，是不可能存在有意义的演变关系的。按照表现与再现的二分，宋画和元画之间只能是革命!

然而，我想指出的是：中国绘画并非不存在再现因素，但是简单地从中国绘画史中抽出一个再现传统，其解释力却是相当的有限。这一点，我们可以方闻为例。我们知道，在以再现因素解释中国绘画史方面，方闻是一位严肃、精专的研究者。他的《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书，旨在系统论述中国绘画的视像结构演变理论⑧。显然，“视像结构”是一个典型的“再现”术语。方闻在考察中国画的风格演变时，力图证明按照征服幻象的视平线高低对基准作品进行排序，所得到的序列恰好与基准作品的时间顺序相一致⑨。按照方闻的说法，中国绘画的风格演变，实际上暗地里受着“再现真实自然”这一追求的牵引——风格的演变，似乎只是为了更好地实现“再现真实自然”这一追求。然而，细读此书我们却发现，方闻的分析与立论始终只能局限在“连续后退的统一地面”的问题上⑩。至于题材、意境(古意)、笔墨等中国画家引以为生命的核心范畴，在方闻的处理中却退居其次了。作为严肃的历史研究者，我们显然不能说这是古人弄错了。出问题的，只能是我们已有的解释基础。

实际上，方闻也意识到再现理论不足以全面解释中国绘画传统。在其上述著作的导论中，他特别强调了中国艺术家的“道统”观念，并以之与希腊式艺术的“再现”观念相对比。他说：

希腊人将模拟、或者模仿自然当做艺术的基本目的。中国人却与希腊人不同，他们试图通过造型手段来把握自然的原理。(11)

在此对比的基础上，他又专门处理了中国绘画中的“似”与“不似”问题。方闻明确指出：中国绘画中的笔墨，对于画家有特殊的意蕴；而他从“再现”的角度梳理复杂的中国绘画史，所呈现的仅仅是中国画史的一个面向(12)。实际上，如果我们要求方闻对诸如题材、意境、笔墨乃至构图等中国绘画的核心要素作同等细致入微的梳理，则“再现”概念与“连续后退的统一地面”视角，就显得捉襟见肘了。

三、真正的张力存在于“文人画”与“匠画”之间

五代荆浩《笔法记》提出的“似”、“真”区别值得我们深入探讨。《笔法记》以作者和一位世外高人对话的形式写道：

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”

曰：“何以为似?何以为真?”叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”(13)

这里，“似”的意思是“得其形，遗其气”，而“真”则强调“气质俱盛”。“似”与“真”这对范畴，似乎正与“再现”、“表现”二分相一致。不过，《笔法记》提出“似”、“真”区分的过程，同时就是贬“似”扬“真”的过程。如果《笔法记》有资格代言五代乃至之后的中国绘画传统，那么我们至少可以说：在中国绘画史上，纯粹追求物形、但求其形似的画风，自五代以来就是受到抑制的。《笔法记》抛弃了简单的物形层面的再现，而是强调在写形的同时必须做到“气质俱盛”。甚至为了达到“气质俱盛”的效果，画家可以在形象描写上有所变通、创造，所谓“隐迹立形，备仪不俗”(14)(韵)，“删拔大要，凝想形物”(15)(思)是也。从《笔法记》的角度看，中国绘画所理解的“真”，不是再现物理形状意义上的真，而是一双有着人文修养的眼睛所看到的真。

在中国人看来，绘画是一种传达人文观看的符号。张彦远在《历代名画记》中记载了5世纪学者颜延之关于图载的论述：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”(16)成功的绘画应该是完成唐人张璪所说的“外师造化，中得心源”(17)。中国绘画的最高标准是“气韵生动”(18)，此即《笔法记》所谓的“真”。笔墨因此成了中国绘画最为本质的要义。中国绘画的书写性，绘画中的书法性用笔和晕染的墨色构成了中国画的气韵和神似，并成功地表达了宇宙万物的真正本质。宋以后的绘画注重画面空间的布局和留白，表现物象的线条并用书法性用笔来实现，在画面中题写诗句来表达诗情画意，甚至抒发胸中逸气等，都是在这种理解下推动的。对于绘画的这种理解形成了17世纪末伟大画家石涛的“一画”理论(19)。

传统中国画的品评标准充分考虑到了画家本人对于自然的个性理解与表现，形之似与不似服务于气韵的表达，即所谓“以神写形”。而且，从前引《笔法记》的那段文字来看，再现物理形状的“似”并不难实现。然而，按照我们今日科学的观点看，精确再现物形其实并不简单。《笔法记》所注意到的大概是：描写物形的基本技术容易掌握，但捕捉并表达“气质俱盛”的“真”，则需要对所观之物的气象有创造性的观看，以及对笔墨形象及其质地的敏锐理解。实际上，所有笔墨形象都有传达特定气质之功效；“一流”的画作表达一流的气质，“二流”的画作表达二流的气质。所谓“一流”与“二流”的区分在于：前者源自对“真”的创造性观看，而后者则沦为程式、落入俗套，缺乏对于创造性观看的表达。对于笔墨形象及其质地的敏锐理解，在很大程度上是被表达创造性观看的激情与努力激发出来的。《笔法记》没有直接谈论这一点，但我想明确指出：程式与俗套是造成“凡气传于华，遗于象，象之死也”(20)的一个重要原因。

经过上述分析，我们可以大致判断：“再现”与“表现”二分并不适合中国绘画传统。实际上，所有中国绘画皆兼有“再现”与“表现”两种因素，二者统一于对特定的人文观看的表达。在本文第一节开始处，我曾提及中国绘画史上的宫廷画与文人画之分。按照“革命论”的“再现”、“表现”二分说，宋代“宫廷绘画”属于“再现”传统，而元代绘画则属于“文人画”的“表现”传统。既然“再现”、“表现”共存于一切中国绘画之中，既然中国绘画传统中的真正张力存在于“落入俗套”和“创造性”之间，那么，我们不妨沿着这条思路去进一步探讨“宫廷绘画”与“文人画”这对概念。

必须承认，历史学意义上的“宫廷画”并不一定与“文人画”相对。实际上，在本文下一节中读者会发现，宋代宫廷绘画中有着相当程度的文人画追求。而且，在早期中国绘画史上，最初的宫廷绘画与文人画并不分家。那时，只有最优秀的民间画家才能取得为宫廷作画的资格(21)，只是随着绘画艺术的发展，以及宫廷绘画制度的建立，宫廷这才基于自己的需要，按照画院主事者对绘画主题、技术的了解与判断，逐步建立起一套宫廷式的作画与选画标准。不难看出，这套标准一旦建立，宫廷绘画就难免沦为画匠式的重复作业。创造性的“真”，很容易从这种画匠式的作业中流失。在这个意义上，我们以“匠画”概念替代“宫廷画”概念，更能在一般意义上突出“匠画/宫廷画”与“文人画”之间的区别。

实际上，“匠画”不限于宫廷，民间同样存在大量匠画需求与匠画实践。而富有文人修养的画家，则很难不对这种匠气十足的画风有所微词。《笔法记》中所谓“苟似，可也；图真，不可及也”(22)的贬“似”扬“真”说，按照我们前面的分析，其实就是在贬“匠画”而扬“文人画”。

四、文人画理念：“宋元之变”的种子

我们需要对历史上的匠画稍作说明。画匠群体可追溯到《周礼·考工记》中的“百工”，在以后的发展中，偏重于以绘画装饰宗庙车服器械，忠实于实用功能，追求物形的模仿，在绘画手法的探索上也注重再现技巧。在前期的绘画史中，画匠和文人画家并没有特别的区分，偶尔会有类似阎立本的故事出现。越到后期，随着文人的崛起，这种分化日益严重。由于文人画家把持绘画品评的话语权，不符合文人创造性趣味的匠画被认为是低人一等的，在中国绘画史上转而沦入存而不被论的隐匿状态。

明人王世贞在关于宋元绘画之变的论述中提出了人物画、山水画的分期变化问题，他说：

人物自顾、陆、展、郑以致僧繇、道玄一变也；山水至大、小李一变也；荆、关、董、巨又一变；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。(23)

历来学者都把王世贞的这段论述视为中国绘画史上的风格变异论，也可称为绘画史上的“五变论”。其实在这段论述中，包含着另一个重要的信息却被人忽视。

我们说，中国绘画史上的画家大致分属两个不同群体——文人画家和画匠。在王世贞的眼里，大小李将军与刘、李、马、夏都是绘画之变的两个关键环节。刘、李、马、夏均为著名的南宋画院画家，按照前面的分析，“院画家”与“画匠”十分接近。而大小李将军，则在董其昌的南北宗论中，被列为北宗鼻祖。我们知道，董其昌心目中的“北宗”，实际上指的就是宋画谱系。然而有意思的是，按照王世贞的说法，大小李将军与刘、李、马、夏，恰好先后分居于李成、范宽和元四家这种典型的“文人画家”前后，共同构成画史演变的大线索。王世贞并没有因为刘、李、马、夏服务于宫廷，而否定他们在画史上的创造性贡献。而“创造性”正是一般所言“文人画”与“匠画”之间的实质性差别。在这个意义上，南宋院画和文人画理念是相符的，而王世贞将这几大院画家与后来公认的文人画家相提并论，因此也就是合适的。

由于文人在政治上的地位以及文化上的权威性，他们实际上把持着画论的话语权。文人的人文修养要求绘画要有创造性，能生动表达高雅的境界，即所谓的“心源”或“心迹”。在中国绘画史上，这种文人式要求，基本上是通过摹写物形与笔墨抽象之创造性结合实现的。不难指出，这是一种以个人的人文观看和人文体验为基础的作画方式。众所周知，所谓“魏晋风度”鼓吹张扬个性，而“魏晋风度”流布于画坛，进一步强化了文人画追求个性的倾向。

至于宋代，文人当中流行“戏墨”，实为高度个性化了的文人画。与此同时，苏轼明确区分了“士人画”与“画工画”(24)。然而值得注意的是，苏轼的“士人画”概念并不仅仅限于文人之“戏墨”。按照阮璞的说法，苏轼“虽然也把以文同和他自己为代表所画的文人墨戏画算作文人画，但更主要的是把上自王维，下迄李公麟、王诜、宋子房等为代表的文人所画的正规画算作文人画”，“苏轼所赞成的‘真士人画’，毕竟是宋子房等所画的具有文人士大夫情趣的正规画”(25)。苏轼的这种“士人画”(26)观念抓住了文人画的中心追求——“文人士大夫情趣”，同时又不拘泥于具体的画种，实为文人画理念的一次集中表达。南宋画院能够出现刘、李、马、夏这样一批堪与元四家相衔接的院画家，在很大程度上正是苏轼这种“文(士)人画”观念深入画坛人心的结果。

王诜 渔村小雪图 绢本设色 44.4×219.7cm 故宫博物院藏

五、北宋画院的文人画转型

文人画的观念在宋代经过欧阳修、苏轼等人的发展之后，俨然成为了士大夫绘画思想的主流。苏轼为宋子房所作的三篇题跋集中体现了他的文人画的观念。《图绘宝鉴》中讲到宋子房是宋迪的侄子，并且提到他“亦得家法”(27)。在苏轼为宋迪所作的《潇湘晚景图》题跋中有“径遥趋后掩，水会赴前溪”的诗句，宋迪看后对苏轼说：“子亦善画也耶?”(28)可见宋迪认为苏轼对于自己作品的品藻是很到位的。二人之间的这种诗画往来表明，他们的艺术品位是相当一致的。苏轼推重一大批与自己同时代的画家，如文同、李公麟、王诜、宋迪、宋子房等。他赞扬李公麟作品“天机之所合”(29)，认为绘画中的意境很重要，这与郭熙的绘画思想十分相似。郭熙在其《林泉高致》中亦提出“诗是无形画，画是有形诗”(30)，当是借用苏轼“诗中有画，画中有诗”(31)的说法。苏轼评价李公麟是“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗”(32)，说他是王维再世。王诜是典型的文人画家，《画史》中说他“学李成”(33)。我们可以看出，苏轼特别看重绘画中的诗意表达，说“诗画本一律，天工与清新”(34)。

虽然从制度上看，院画家继承的是“百工”职能，但是宋代流行的文人画理念，不可能不对画院产生影响。特别的，文人、画家之间这种如火如荼的诗画交流与论说，实际上就是在塑造整个宋代的画风。这当然也包括对宋代画院的塑造。蔡絛在《铁围山丛谈》中记载，赵佶与王诜、赵令穰来往密切，他在绘画、书法方面经王、赵间接受到苏轼的影响(35)。在徽宗时期官方编撰的大型画史《宣和画谱》中虽然没有提及苏轼，但其指导思想完全是苏轼所倡导的文人画的观念。特别是苏轼所说的“诗画本一律”更是被院画家所接受和践行，被苏轼夸为“真士人画”的宋子房即被徽宗任命为院画的画学博士。文人画理念对于北宋画院的塑造作用由此可见一斑。

苏轼的文人画理论给了宋代画院很深的影响，引领了院画的创作观念，并成为画院画学改革的指导思想，连皇帝也不例外。徽宗有感于当时院画家技艺、文化修养等多有欠缺，于是在国子监增设书画学，并注重画学生文化修养的培养。据《宋史》记载：

以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解艺观其能通画意与否。(36)

文化修养的提高与“通画意”直接联系在一起。徽宗在国子监增设书画学的举措，典型地体现了文人画讲求人文创造性的特质。书画学后分为书学和画学，都隶属于国子监，归入儒家的正统教育体系，到大观四年(1110)开始并于翰林图画院，画学生并入院画家中，成为其中的一员。经此变动，院画家更加注重自身文化修养的提高，加强了儒家文化的学习，文人士夫与院画家的隔膜开始打破了，院画家同文人的交往逐渐多了起来。文人画从观念到行动上都在画院中埋下了种子。

六、南宋画院的文人画实践

《宋史》等官方文献中没有关于南宋画院的只言片语，有研究者因此认为南宋根本没有画院(37)。但是，在《武林旧事》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》、《南宋院画录》等笔记、画史著作中有关于画院的大量记载。据此，笔者认为南宋存在画院。在画院院址的问题上，历来众说纷纭，但大体是在西湖附近，而不像北宋画院设置在宫廷内部。南宋画院不与官方机构发生直接的上下级隶属关系(38)，这大概是官方文献没有相关记载的主要原因。但是，这样一种相对来说非官方、无管制的“宫外”状态，恰恰为院画画家提供了极大的作画自由。正是在这样一种宽松的氛围中，于北宋末年植入画院的文人画种子开始萌芽、茁壮，并结实累累。

纵观南宋画院与南宋文人画发展之间的关系，我认为，南宋画院为文人画发展提供了两方面的有利条件：其一，“宫外”设置与无管制状态提高了院画家与院外文人画家之间的交流效率；其二，江南特定的地域环境给了院画家新的创作灵感，引发了绘画图式的革命。

(一)院画家与院外文人画家之间的交流

南宋时期，院画家的地位有显著提高，被授予金带的画家很多，并且院画家出任朝官的人数也在增加。南宋最著名的画家几乎同时也是院画家，他们同时具有“朝廷上有修养的士夫”以及“院画家”的双重身份。这一现象逐渐模糊了画匠和文人画家之间的界限，既推动着匠画传统与文人画传统的融合，又从总体上促使南宋绘画进一步沿文人画方向发展。举例来说，画史记载南宋画院第一人李唐，山水初学李思训，后学荆、关，人物学习李公麟的白描，而院画家贾师古也学习李公麟的白描人物。到了南宋后期，院画风格吸收了文人画的元素并被文人士夫所接受，院画的艺术趣味与文人画趣味的界限日渐模糊，并形成了统一的艺术面貌，院画代表了南宋绘画的主流(39)。

特别值得一提的是，南宋皇室的艺术趣味偏向于诗画合一的文人传统。皇室成员艺术修养普遍较高，高宗、孝宗、宁宗、吴皇后、杨皇后都是其中的代表人物。《图绘宝鉴》中记录了许多出身皇室宗族的出色画家，如赵伯驹兄弟、赵孟坚兄弟等(40)。在这些文献中，我们甚至发现，院画家的许多作品甚至可以说是画家与皇室成员的合作。其中，最典型的合作方式，大概就是帝、后在院画家的画作上题诗(41)。

当然，帝后在院画家的画作上题诗难免带有某种政治目的，其初期所题之诗与画作本身也往往不甚协调。虽然如此，这依然是文人与院画家之间的一种重要的交流渠道。作为不断交流的结果，到了南宋后期，题画诗与绘画本身就显得相得益彰了(42)。在某种意义上，这是苏轼“诗中有画，画中有诗”的人文画理想在南宋画院的实践，并且，这一实践在后期显然达到了相当的水准——诗意的画境需要诗句来点睛，如果没有题画诗句的提醒，整个画面作为艺术甚至是不完整的。

通过分析，我们知道院画具有强烈的匠画本性。然而，南宋画院却在文人画领域登峰造极，不仅堪称历代画院的顶峰，甚至完全能够代表全部南宋文人画的最高成就。这在很大程度上与南宋皇室诸多帝、后的文艺修养是分不开的，他们的文人才情是推动院画中文人画情趣的重要力量。南宋画院人文画的“诗画合一”形式启发了元代文人，成为元代文人抒发胸臆的重要方式。可以说，文人画在元代取得全面突破之前，南宋院画一直是其最重要的借鉴(43)。

(二)地域环境引发的图式革命

靖康元年(1126)闰十一月，北宋都城汴梁被金军攻破。次年五月，徽宗第九子赵构在应天府(河南商丘)即位，是为高宗，改元建炎，重建赵宋王朝，史称南宋。高宗在重建朝廷时，各个政府机构多有缩减，画院虽然重建，但并没有设置在宫廷内部。如上文所述，南宋画院院址大致在西湖周边一带。

画院地处西湖周边，这使得画家们可以极方便地欣赏并陶醉于西湖的烟雨迷蒙之中。南宋时的西湖，经过白居易和苏轼的大规模治理，早已成为了陶冶诗情画意和文人雅趣的极佳场所。周密的《武林旧事》、张岱的《西湖梦寻》都对西湖胜景进行了诗一般的描绘。经过南宋的经营，西湖成为了融合自然之美与建筑、园林之美的胜地。空濛的山色、潋滟的湖光，西湖、孤山、钱塘江等美景，曾折服无数迁客骚人，使西湖具有了深厚的人文底蕴。颇具文人素养的南宋院画家们，自然也为西湖风光陶醉，不断将其摄入自己的作品之中。西湖风景成为南宋院画家们创作灵感的源泉，院画家们甚至心甘情愿地放弃了他们的前辈所创造的大山大水，只是把视线聚集、封闭在小小的西湖。

宋人吴自牧在《梦粱录》中曾这样写道：

近者画家称湖山四时景色最奇者有十：曰苏堤春晓、曲院荷风、平湖秋月、断桥残雪、柳岸闻莺、花港观鱼、雷峰落照、两峰插云、南屏晚钟、三潭印月。春则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则梅花破玉、瑞雪飞瑶。四时之景不同，而赏心乐事者亦无穷矣。(44)

画家们以诗意的眼光来审视湖光山色的西湖，进而从西湖的角度审视自然的春夏秋冬四时风景以至天地万物。这一点最终引发了中国绘画的图式革命，形成了风雅精致、诗意浓郁的新风格。

完全可以这样说：从汴梁到临安，南北地域的差异造成了人们在观看视野上的变化；造化变了，画家们的“心源”也随之发生了改变。在构图设色上，他们进行了革命性的改变。汴梁的画家们多生活在黄河中下游的平原地带，放眼望去，一片开阔。北宋山水画的全景式构图与此有关。杭州的画家们的视野则局限于西湖周边，开阔的视野被环绕的青山所阻隔，烟雨迷蒙也限制了视线的远眺。边角构图或许就源于这种特定的观看情况。南宋的院画家们放弃了他们熟悉的笔墨技法和层峦叠嶂的视错觉方法，转而用边角构图和水墨交融的斧皴法来“外师造化”。他们观察的方式逐渐地趋向深入细节，甚至深入其中，放弃远处的山峦而截取局部，以成为一个特写式的画面。虽然是经过取舍的片段，但在构图上并没有残缺的感觉。画家在经营位置时，格外在意各部分景物之间的平衡和谐。画面中的留白虽然较之北宋有明显增加，主体景物也偏离画面正中，但画面中的空间对比并不突兀，虚实分布营造出的“无画处皆成妙境”(45)的想象空间，山之一角，林之一隅，诗意盎然，意境深邃。这种转变，显然不是以旧技法写新风景这么简单，它实在是南宋画家以其文人修养观看、消化、营造新的生存空间的创造性结果。这又一次体现了本文第三部分所说的“文人画的创造性”特质。

七、马麟，作为典型的宋元过渡标本

探索南宋画院在培育文人画的种子的过程中所扮演的角色，马麟提供了一个很好的观察视野。马麟生于绘画世家，五代都是著名的宫廷画家，其父马远被历代画家、画论家视为南宋边角山水的创始人之一，马、夏并称。马麟承接衣钵，带领了后期的南宋画院。身处宋元绘画之变的时代，马麟是我们理解这种转变的关键。

作为院画家，马麟留给后人的除了作品，并没有任何关于绘画的只言片语。后世的绘画理论家囿于文人画观念的束缚，着重强调其院画家的身份，置其作品而不理。对于马麟的评论沿袭了院画的陈词滥调。但是，我们仍能够通过对马麟绘画作品所进行的风格分析，考察他的“视觉结构”和“笔墨”在南宋绘画和元代文人画之间的关联。

苏轼的文人画观念分为正规的士夫画和文人墨戏画两种，他所要强调的恰恰是正规的士夫画。这种正规的士夫画，在题材、格局和技法等方面与画工画并无差别，所要求的只不过是在画面的气质和意趣方面要不同于画工画。他所说的“论画以形似，见与儿童邻”(46)，是说绘画不能仅止于形似，还要讲究绘画的意趣。这符合中国画的“气韵生动”和“以神写形”。正是苏轼这种正规士夫画的诗画合璧和工整意趣的特点，才使得画院也以此为标准。这种文人画的观念经过徽宗的倡导，到了南宋中后期已成为画院的主导观念，身为院画家的马麟也接受了这样的绘画观念。

马麟继承了南宋成熟的构图。他主动地探索图像中的诗意空间，力图使皇室成员在其绘画作品上的题诗与画面更为融洽，所承载的象征意义更为文人们所认可。

历代著录的马麟的作品有五十多件，目前散藏于全球各大博物馆，而经博物馆专家考订的马麟作品有三十六件，其存世作品比起同时期的其他画家，数目尚属可观。现藏于北京故宫博物院的《层叠冰绡图》是马麟和宁宗皇后杨妹子的合作。其上有杨妹子的题诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”诗后所钤“丙子坤宁翰墨”印。在这幅作品中，马麟继承了南宋花鸟画的典型构图，仅画一折枝梅花；使用了徽宗画院流传下来的写生技法，客观地描写了梅花的面貌：梅枝枯老，花瓣用细线勾出，再用颜色进行层层晕染，表现出梅花的自然之态。这显示出马麟受到了严格的院画训练，写生能力很强，在技法上是正规文人画所强调的“天工”一路。杨妹子的题诗是借物抒情，把梅花比喻成“汉宫妆”，自然会让人联想到汉代班婕妤“秋风纹扇”的典故。由诗到典故，再细读此画，不难看出此诗画中所隐喻的爱恋和遗弃的双重深意。诗画的结合，正是苏轼等文人所倡导的画中要有诗的情趣。文人画家在处理此类题材时也会用类似的方式，只不过作画者和题诗者为同一人而已。

马麟 芳春雨霁图 绢本设色 27.5×47.6cm 台北故宫博物院藏

台北故宫博物院所藏《芳春雨霁图》，是马麟创作文人画所崇尚的诗意空间的代表作品。宁宗在画面上题写“芳春雨霁”四字，画题旁又钤有“坤卦”印章，表明这幅小册页深受宁宗夫妇喜爱，也显示了宫廷的趣味。这幅画的构图完全违反了传统院画的风格，画面描述的是春天雨过天晴的景象，树林、竹丛和荆棘丛生的溪岸聚合在一起，大片的水域形成的空白由岸边的怪石所连接，颇有文人画的写意趣味。马麟运用了郭熙《早春图》中的渲染，制造出烟雨迷蒙的远景，树干以硬瘦的用笔，怪石所用的小斧劈皴法和水墨晕染，有笔墨温润的效果。这种表现方法与以往的院画传统不符，反而更符合文人画的诗意空间。令人仿佛看到了元代绘画那种水墨淋漓的前世。

马麟 静听松风图 绢本设色 222.6×110.3cm 台北故宫博物院藏

代表马麟成熟风格的作品，是现藏于台北故宫博物院的立轴《静听松风图》。这里，马麟完全摆脱了其早年作品《层叠冰绡图》笔力柔弱的弊病。此图右上方有宋理宗“静听松风”四字，左旁有清乾隆皇帝的御诗：“传神非阿堵，耳属在乔松。生面别开处，清机忽满胸。涛声翻未已，盖影布独浓。公物千秋付，休言弘景重。”左下方有“臣马麟画”的署款。《静听松风图》在构图上完全继承了马远《踏歌图》的图式，树石的笔法也完全是马远的大斧皴，但小斧皴比马远更为细腻；人物的勾线比较松散，但是表情更为自然；整个画面的行笔十分轻松。由于接受了韩拙的“新三远”模式(47)，画面的视点被诗意所掩盖，视平线的错落并没有造成视觉上的不适，理宗的题字“静听松风”对于整个画面构图的辅助作用并不明显，但是却起到了提醒画意的作用，给人以无限的联想，表现了画面“听”的意境。

文人画的种子在马麟的实践下有了具体的成果。在精工细丽的院画传统中，马麟的绘画在默默地实践着文人画的传统，创造出诗意的空间，并且在诗画中表达绘画的象征意义。虽然马麟没有机会在其画面上题诗，但是，他通过践行文人画的理论不断地创造出富含诗意的画面，引导和提示题诗者的情感，进而题写适宜的诗句。马麟起到了在院画和文人画之间架设桥梁的作用。他所代表的南宋院画风格，不同于以往富贵典雅、金碧辉煌的院画面貌；他对于画面诗意空间的表达，启发了元代文人画诗画结合的自我表现。客观地认识马麟，有助于我们打破传统上对于院画的偏见，更好地认清楚南宋画院在“宋元之变”中所起到的历史作用。

中国绘画史上的“宋元之变”是观察宋代美术不可忽视的重要命题。在检讨前人关于宋代美术研究的卓越成果后，我们发现，过重地强调再现性绘画终结的宋元革命论，忽视了对于宋元绘画之变的历史分析。更有甚者，延续董其昌的“南北宗论”观点和文人画的观念，把宋代割裂为文人画与院画完全对立的两条绘画发展路线，这些论断中并没有观察到南宋画院在这个变化之中所起到的作用。以匠画和文人画这对概念为分析视角，院画风格的集大成者马麟可以作为分析标本，综合分析南宋画院在“宋元之变”中的作用。

“宋元之变”的关键应该在南宋画院。以南宋画院作为考察对象便会发现，元代文人画的种子在南宋画院里得到了充分的发展。南宋的院画家们由于画院管理制度的宽松、院画家地位的提高以及与文人画家的密切交往，都直接推动了文人画在院画里的发展。南宋皇室的文艺修养与文人修养相契合，多在院画家的作品上题跋诗词，经过发展和融合，最终为元代文人画的诗、书、画发展奠定了基础。

注释：

①《王国维考古学文辑》，凤凰出版集团2008年版，第113页。

②20世纪初，随着美学和艺术学领域的西学东渐，美术史研究通过蔡元培、宗白华和滕固等留德学者传入我国，对我国20世纪上半叶的美学、艺术史及艺术教育的启蒙与发展产生了重要的影响。其中滕固深入理解了德语美术史研究成果，开启了中国美术史研究的现代进程，其《中国美术小史》、《唐宋绘画史》、《关于院体画和文人画之史的考察》等著作第一次界定了宋代美术对于中国美术史的整体价值与意义。

③参见罗樾《中国绘画中的个性问题》，洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年版，第89页；高居翰《隔江山色：元代绘画》，宋伟航等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第2页。

④这一概念由笔者提出。本文尝试以这一概念作为讨论的基础，来分析马麟对于艺术史研究的价值，进而探讨中国绘画史研究的新范式。

⑤罗樾：《中国绘画中的个性问题》，《海外中国画研究文选》，第89页。

⑥李铸晋：《元代绘画研究综述》，载《新美术》1990年第4期。

⑦参见郭熙、郭思《林泉高致》，卢辅圣主编《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第500页。

⑧⑩参见方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民美术出版社2006年版，第1-81页，第21-23页。

⑨“基准作品”(prime objects)的说法源于库布勒，指中国绘画史上传世的无可争议的作品，或是考古发掘出土的作品，这些作品可以重构中国画的风格史，并且以风格分析作为鉴定依据的作品(Cf.George Kubler,The Shape of Time:Remarks on the History of Things,New Haven:Yale University Press,1962,pp.vii-viii)。

(11)方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，第2页。

(12)事实上，方闻在其后的著作中对于《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书中“模拟形似”作了反思，并对文人画艺术作了进一步的阐释(参见方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，浙江大学出版社2011年版)。

(13)(14)(15)(20)(22)荆浩：《笔法记》，《中国书画全书》第1册，第6页，第6页，第6页，第6页，第6页。

(16)(17)张彦远：《历代名画记》卷一，《中国书画全书》第1册，第120页，第156页。

(18)谢赫：《古画品录》，《中国书画全书》第1册，第1页。

(19)石涛的“一画论”见于他的著作《苦瓜和尚画语录》。石涛认为，万物形象的最基本的因素是“一画”，绘画形象结构的最基本的因素也是“一画”，因此，“一画”就是绘画的根本法则。画家把握了这个根本法则，对于“山川人物之秀错、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度”，就能“深入其理，曲尽其态”，就能获得艺术创造的高度自由。这里的“一画”概念，就是指世界万物形象和绘画形象结构的最基本因素和最根本法则(参见石涛《苦瓜和尚画语录》，《中国书画全书》第8册，第583页)。

(21)早期中国绘画带有很强的功利主义，绘画作为一种技艺服务于社会。从事绘画的画家凭借高超的技艺赢得社会的认可，并非因着文人的身份抬高善画的声誉。这同西方文艺复兴时期的绘画大师们一样，皆因高超的绘画技艺来赢得世人的尊敬。唐代画家吴道子被称为“画圣”，被后代文人士大夫所重，事实上他并非文人，也没有任何的诗文传世，只是个技艺高超的画家。

(23)王世贞：《弇州山人四部稿》卷一五五，文渊阁四库全书影印本，上海古籍出版社1987年版。

(24)苏轼以观马为例，区分“士人画”与“画工画”(参见《东坡题跋·又跋宋汉杰画山》，《中国书画全书》第1册，第638页)。

(25)阮璞：《苏轼文人画观论辩续》，载《美术研究》1983年第4期。

(26)《东坡题跋·又跋宋汉杰画山》，《中国书画全书》第1册，第638页。

(27)夏文彦：《图绘宝鉴》卷三，《中国书画全书》第2册，第869页。

(28)《东坡题跋·跋宋汉杰画》，《中国书画全书》第1册，第638页。

(29)《东坡题跋·书李伯时山庄图后》，《中国书画全书》第1册，第637页。

(30)郭熙、郭思：《林泉高致》，《中国书画全书》第1册，第500页。

(31)《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》，《中国书画全书》第1册，第636页。

(32)(34)《东坡选集》，四川人民出版社1987年版，第367页，第245页。

(33)米芾：《画史》，《中国书画全书》第1册，第982页。

(35)在《铁围山丛谈》卷四中详细记载了赵佶与王诜、赵令穰关于绘画鉴赏的品评，就绘画意见进行讨论。王诜、赵令穰二人为著名的文人画家，与苏轼交往密切。王诜的文人画观念完全来自苏轼。赵佶作为宣和画院的最终主导者，这些文人画的思想影响着他对于画院运作的要求(参见蔡絛《铁围山丛谈》，中华书局1983年版，第78-80页)。

(36)《宋史·选举志》卷一五七，《宋史》第11册，中华书局1977年版，第3688页。

(37)在否定南宋画院存在的观点中，以彭慧萍的观点最有价值(参见彭慧萍《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》，中央美术学院博士论文，2005年)。对此，陈野在其著作中进行了反驳(参见陈野《南宋绘画史》，上海古籍出版社2008年版)。

(38)南宋始终面临着北方的战争压力，又由于徽宗、钦宗被俘，高宗的政权急需巩固，无暇过多理会画院的事情。南宋画院的画家出任朝官极为普遍，其院画家的政治地位与待遇都比以前有所提高。在官方文献中我们也找不到画院隶属于任何部门的记录。

(39)关于这个问题，令狐彪《宋代画院内外的艺术交流——对一个论点的探讨》(载《朵云》1982年第3集)一文有着较为详细的文献证明。令人费解的是，文章的结论仍把院画与文人画作为对立来分析。文中虽然用文献证明了院画家和文人画家的交流，但是并没有看到这些人的身份的重合。从南宋以后的画史画论著作中可以看到，涉及到南宋绘画的除了一些释道画家外，完全是院画家在主导画坛。

(40)关于这些宗室画家的详细记录，见夏文彦《图绘宝鉴》卷四，《中国书画全书》第2册，第874-875页。

(41)宁宗题现藏北京故宫博物院马远的《踏歌图》，用行楷书王安石诗句“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌行”。理宗在现藏美国克利夫兰美术馆马麟的《看云图》上用行书题“行到水穷处，坐看云起时”。高宗吴皇后在现藏北京故宫博物院宋人画《青山白云图》上题诗“青山晓兮白云飞，青山暮兮白云归，青松茂兮明月辉，了不了兮谁得知”。可看出是典型的宋诗风格。宁宗杨皇后在现藏北京故宫博物院宋人《垂杨飞絮图》上题诗“线撚依依绿，金垂袅袅黄”。

(42)早期高宗题跋就很不协调，如他题现藏北京故宫博物院李唐的《长夏江寺》就只有“长夏江寺”和“李唐可比唐李思训”，基本算不上诗句。经过几代人的发展到了南宋晚期，皇室成员在绘画上的题诗歌与画面就十分协调了，与文人画家的题诗并无差别。如宁宗杨皇后在现藏北京故宫博物院马麟的《层叠冰绡图》上题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”。

(43)元代画家钱选一般被认为元代文人画的开端，我们仔细研读其绘画作品，就会发现在钱选早期的作品中完全是南宋院画风格，如他的《梨花图》等作品完全来自于南宋画院传统。甚至到了文人画一统天下，院画被贬低到最低的明代，身为明四家之一的文人画家唐寅的作品中也有明显的南宋院画的影子。

(44)吴自牧：《西湖》，《梦粱录》卷一二，浙江人民出版社1984年版，第106页。

(45)笪重光：《画筌》，《中国书画全书》第8册，第695页。

(46)《东坡题跋·书鄢陵王主簿所画折枝二首》，王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1525页。

(47)韩拙的“新三远”的提出，实际上是为了解决山水画中视平线错觉的问题(参见韩拙《山水纯全集·论山》，《中国书画全书》第2册，第355页)。

（作者简介：李方红，中央美术学院人文学院）