关于花鸟画的通信

      王朝闻

一、感觉与感受

回信收读,很高兴。对王维那两句诗的理解,曾在文章里谈过。那年游浙江玉环大鹿岛,偶然在微雨的松林下,把那半坡的野杜鹃看成了一片火焰。这一经验大有好处,使我敢说王维诗句“万壑树参天,千山响杜鹃”那个“响”字,不是指鸟叫而是指花开得热闹。

你说得对,花鸟画和人物画一样,它的成败主要在于画家对实际生活感觉的深入,既然要征求我的意见,那就应当说,你似乎把艺术源于生活的说法理解得过于狭窄了。

如果把深入生活仅仅理解为寻找艺术的素材,以为多多观察花鸟就可以成为艺术大师,这就不免辜负了生活对艺术家的素养的巨大作用。认真观察花鸟是必要的,但还不够。为了使花鸟画的意境不停止在生动的写生画的水平,而长于发现新颖的题材,使观画者能感觉到形象蕴涵较广的意境与较深的意趣,花鸟画虽然不能直接描绘社会生活,也应当说是培养画家的土壤和源泉。

如果郑板桥“超前”地接受了当代流行的“跟着感觉走”的观点,那么,表现在画竹题词中的“疑是民间疾苦声”的思想就无从产生。当然,在力图回避艺术反映人民情感者看来,是和纯艺术相对立的邪门歪道。

相反,某些以丑为美,丑化中国人的人物画,岂不足以说明,艺术的体裁和种类不可能决定艺术境界的深浅,也不可能决定艺术趣味的高低吗?

二、已有选择

画家和别的艺术家、批评家以至普通人之间,专业与业余的差别,也同怎样感受生活的特殊性相联系。因为人们的生活经历、文学素养、审美趣味,是既有联系又有差别的,所以没有必要为你的艺术个性发愁。黄筌与徐熙的花鸟画的不同风格,也主要是基于画家的不同艺术个性。

艺术个性有美也有丑,这种差别与他对世界对人生善恶是非的看法具有密切的内在联系。即使是见风使舵的人,也有他那与众不同的个性。

艺术个性虽有新旧之分,但新的不一定就是美的。如果联系画家在社会发展中的作用来理解艺术家的品格,也许不能否认艺术个性自身也有美与丑的矛盾。如果花鸟画家对自然界的现象拥有深切感受,即使他还没有考虑到花鸟画创作怎样体现自己的艺术个性,他画出来的自然物也不会是一般化的。

你不会没有注意到膛螂昂起头来,举着一只前爪那种好斗的姿态吧?我虽没有作画,也曾注意自然中的戏剧冲突。前不久在大连的观海亭下,发现一只大肚子的蜘蛛抱住一只马蜂,我以为双方的生死搏斗已经有了谁胜谁负的定局。我为了观察双方所处的优劣形势,用枯枝挑起空中的蛛丝,料不到蜘蛛为了抓住枯枝而放松了马蜂,乘机反扑的马蜂迅速蛰死了蜘蛛。蜘蛛堕地,马蜂刚要飞走又返回,把蜘蛛尸体拖向草丛。我在客观上成了马蜂的帮手,蜘蛛的意外失败应当怪我。

艺术体裁既有特殊性又有一般性,艺术风格的一般化不决定于艺术体裁的一般性。只要花鸟画家(或山水画家)深知题材的特殊点,一般化的作风可能避免。在既从事美术史研究又作画的杜哲森的草虫画集里,有一幅画的是蜻蜓站在钓鱼人的浮漂上,蜻蜓可能认为这是自己立足的优越环境。作画的杜哲森从矛盾观点出发,由此及彼地掌握了这么生动有趣的题材。如果他不过是凭想象作出的构思,同样可以说明感受较之感觉更能掌握对象矛盾的特性,也有超越素材和体裁的局限性而创造出崭新的艺术境界。

三、难免差异

你说得对,我在40年代末开始写作以来,一贯重视生活、思想与艺术这三者的依赖关系。似乎还应当作点补充:我不仅尊重生活是艺术创作的源泉,认为直接和间接的生活经验是艺术境界有深广性的客观依据,而且越来越觉得广阔的生活实践是创造艺术家的感受能力——例如审美敏感的必要条件。

如果以为接触生活不过是为了丰富创作的素材,忽视广义的生活是丰富艺术家的审美趣味的重要条件,以为非山水画家、美术批评家爱好音乐或戏曲舞蹈,乐于游山玩水是不务正业,这些狭隘的观点十足表明,他才是甘居艺术外行。

且不说山水画家石涛的画论——例如“一画”论——与中国传统哲学的内在联系,《老子》那“有无相生”的哲学是对范围广大的生活的概括,只要回顾当代美术领域中有卓越成就的齐白石诸大家,他们既是画家又是诗人这一特点,理解他们的诗与画的互相促进,也能看出正业与非正业的机械划分是一种错误。

并非花鸟画家的普通人,对自然美的感受也有个性。我的儿子知道我爱听蛔蛔的叫声,为我买了两只分为两个小笼喂养的帼蛔。我把小笼挂在南窗无花有叶的石榴枝上,听它的鸣叫而引起身在乡间的幻觉与快感。即使聚精会神地伏案写作,蝈蝈的鸣叫也没有给我的工作造成分散精力的干扰；反而可能促进我的思路发展。我那个7、8岁的孙子却嫌蝈蝈吵得他睡不着午觉,我和他对蝈蝈的美丑感受互相对立。这样的对立并不妨碍我和他都喜爱昆虫的一致性,我和他共同观赏知了时的合作很见成效。将来你读到我的大连游记就会发现,我和他都谈不上是花鸟画家,但实际生活对我们的审美感受起了丰富化的积极作用。

四、丑中有美

生活感受的广阔性与艺术创造的内在联系,不只表现在美术家的生活与创作活动里。如果你不嫌我所举的事例粗俗,不妨向你转述一个话丑理端的四川歇后语。

近期与同行聊天,他向我谈到一个为我所不熟悉而且用语粗鄙的歇后语:“撅起尻子看天——有眼无珠。”这个歇后语和其他许多民间语言一样,富有虚构性与假定性特征,它对有眼不识泰山的浅见者是虽嫌刻毒却非常深入的讽刺。我们还由此谈到艺术表达的多种形态。如果用川剧对白的套子分解上述歇后语,可能加强它的感人作用。

“我把你好有一比。”

“比作何来?”

“好比那‘撅起尻子望天’。”

“此话怎讲?”

“‘有眼无珠’。”

对上引歇后语这样的分解,让听者结合自己在别的场所得来的生活感受,在自己的意象里作出综合。这就不只加强了他对这一歇后语的深刻的有概括性的内容的理解,而且也具有培养审美敏感的积极意义。

我不是地方主义者,有不少四川的社会现象不能和我的偏爱相适应。新闻报道某些唯利是图者为了增加猪肉重量而把生水注进猪身,这样的创新引不起我的爱好!我虽能体验杜甫那“露从今夜白,月是故乡明”的爱乡情感,但我不可能因此忘记四川军阀和黑社会给人民造成的灾难。

任何事物都存在内部矛盾,花鸟画家和诗人一样,艺术创造的出众之处,都得力于生活实际对他的培育。不论上引四川那句歇后语的创造者的生活趣味是否低级,就虚构与假定的艺术创造来说,它与李白诗句“山衔好月来”、杜甫诗句“四更山吐月”这些高雅和富于自然人化的艺术美,那即兴性的语言创造所流露的敏感,与广泛的生活感受的概括性,难道毫无共性?

五、虚虚实实

从生活感受的重要性着眼,很多非美术正业的文化现象值得引起花鸟画家关心。请看一付比上述歇后语文雅得多、同样富于俏皮美的对联。

上联是“以假作真真亦假”,下联是“无为有处有还无”。这是从成都出版的读物上读到的,引者说明它出自四川开江县铁桥乡万年台。但我觉得,此联颇似《石头记》第一回里以“太虚幻境”四字为额的石碑坊上的对联。不论此联的发明权是谁,用在小说的梦中之境或用在戏台上当作对联,它是艺术虚幻的概括,虽不确定但也有确切意味。幻境和戏曲,都使人感到有或真或假、似有似无的假定性。它们都可能引起小说读者或戏曲观众的好感,是否只应归功于艺术自身?

看来认识敌我双方的战争,对某方的强弱作判断时,不能把甲方孤立于乙方的相互关系之外,必须从双方互相成为条件的联系下判断那样,认识艺术的魅力,同样要结合审美的对象与主体,也就是在双方的对立统一的互相依赖的联系中,掌握艺术创造对艺术观赏的优越性。

当艺术家力求形象完美而处处卖力,结果是造形出现可有可无以至有不如无的枝节，不仅破坏了形象的单纯美,而且造型反而丧失了主题的丰富内涵。形象的单纯性和内涵的丰富性互相依赖,造型臃肿反而显得形象以至创作动机虚假。

上引对联虚幻性对美术造型所能产生积极意界,它的不确定性使形象更富有弹性的美。但是这样的美,不完全决定于观赏对象的艺术特性。当读者觉得这幅对联富有概括性时,是读者结合自己其他间接生活经验来感受以至充实化过的。当读者间接生活经验继续丰富化之后,他的这一主观条件定将积极作用在以后的审美实践的特殊感受。似曾相识的旧对联,以及与它有关的戏曲表演,为什么对人们可能富有常新意味,这也是你已掌握了的一种常识。

不论是上引歇后语的俏皮意味,还是李杜诗句中那个“衔”字或“吐”字的虚构性的美,都可能说明,生活感受的丰富化,是艺术创造自由的条件和根据。社会生活对你所从事的花鸟画的体裁,当然没有直接联系,但它可供你参照的意义在于:直接和间接的生活经验,对花鸟画的意境的深广意味的形成,至少应当说是有一致性的。

顺便说说,上述川剧对白虽属于一种套子,正如胡适博士指责中国传统小说“某生某处人”的叙述是一种落后的套子,偏偏忽视了《聊斋志异》虽有套子但无损于那生动活泼的人物个性的卓越成就那样,只要花鸟画家、山水画家和人物画家拥有丰富的生活感受,可能以其新颖的艺术特征突破套数的局限性而使作品闪光。

我所指的生活经验对审美敏感的形成和丰富化,不只可能从非专门性的艺术中获得借鉴,还可能从军事理论历史著作获得借鉴。

记得我曾对你说过,我从40年代开始,爱读《抗日战争的战略问题》等理论专著。这不是因为我到了延安就想改行,打算放弃雕塑专业从事军事哲学。而是觉得,这些战争论所应用的辩证方法,帮助我理解了艺术中的事物和现象的矛盾性,包括雕塑造形、人物的姿态是否生动活泼,是以雕塑家的构思依据自身的矛盾性为前提的。

你比我更熟悉的《芥子园画谱》里,不论是画竹叶的“一笔片羽”,还是画兰叶的“二笔交凤眼”,岂不和书法用笔的“一波三折”同样,反映着事物的矛盾吗?也许因为我多少有点绘画入门的知识,才引起对军事斗争的复杂性的浓厚兴趣。

《国语·吴语》里,叙述吴军对晋军所用方阵的威慑力量,也是靠惊人的画面来表现的:

“万人以为方阵,皆白裳、白旗、素甲、白羽之矰,望之如荼。王亲秉钺,载白旗以中阵而立。左军亦如之,皆赤裳、赤旗、丹甲、朱羽之矰,望之如火。右阵亦如之,皆玄裳、玄旗、黑甲、乌羽之矰,望之如墨。”这些如荼、如火、如墨的色彩,既是对比的又是协和的。只这么着重绘色而暂不绘声的艺术手法,为下文绘声的威势作了对比性的铺垫。我真不明白,短短的半天半夜,三万吴军凭什么力量,把阵营打扮得这么富有无声的效应。

六、勇怯尽应

如果说晋方使者也是一个艺术接触者,那位名叫董褐的使者,却未受吴军阵形表演的魅惑。

也许因为早已形成的兴趣——矛盾的魅力——在起支配作用,我觉得这“勇怯尽应”一词很好,它反映了吴军的内部矛盾。列阵之前,吴军整顿军旅的手段是这样:向勇者许愿,以物质和官职作为奖励,对怯者则施以酷刑。即使上阵的勇者,未必就是铁板一块即有勇无怯的。可见“勇怯尽应”四字,堪称即精细又富有真实感的神来之笔。

比这一点更有趣的,是晋使者董褐来吴军办交涉时所得到的印象。他看到吴军那外强中干的矛盾和弱点。吴军企图给他造成吴军士气旺盛的假象,却弄巧反拙。

如果可以把史著对吴军声势的描绘当成小说来阅读,可见它也像上引对联或歇后语那样,是在单纯中见丰富即矛盾的复杂性,所以才是富有魅力的:

“昧明,王乃秉袍,亲就鸣钟鼓。丁宁、谆于、振铎,勇怯尽应,三军皆哗知以振旅,其声动天地。”这种从无声之色转化为与色互相配合的声势,使“晋师大骇不出”,只得“周军伤垒”,即加强防务而已。如果可以把晋军的恐惧当成艺术的轰动效应来理解,这一历史故事和我那“适应为了征服”的审美观念相符。但是,吴军那“声动天地”的方阵,那由红、白、黑三种色块组或的巨大画面,只能迷惑审美能力不高、太容易引起轰动效应的“观众”(晋军)的感动。晋方使者董褐和一般晋军大不一样,他堪称是有鉴别能力的艺术批评家。把董褐称为富有洞察力的艺术批评家看待,不是妄图吹捧他以抬高批评家的地位。

不论你是否会嫌我离开花鸟画问题而涉及史著,但我认为花鸟画家把史著当成花鸟画来观察未必是不务正业的额外负担。从各种文化的联系里认识花鸟画的特性,对花鸟画特性的掌握岂不更加有自觉性?

七、必有大忧

正如人们只从形式上理解诗中有画、画中有诗的论点难免走入魔道那样,掌握非本专业的知识正是为了深入掌握本专业知识。

唐人骆宾王狱中咏蝉的诗句是诗而不是花鸟画,花鸟画的造型不可能直接画出“露重飞难进,风高响易沉”的诗的意境。但是,这位诗人与社会生活的特殊点是怎样影响了他的审美感受的特殊性的,这种感受的特殊性有没有可能从根本上影响花鸟画的形式风格和艺术个性?难道和你所关心的意境的深广问题不沾边吗?

当你对《国语·吴语》所叙述的斗争不感到与专业相隔膜时,也许你会觉得教课不太吃力了。吴王夫差北征,吴、晋互争诸侯之长的大局未定,从南来的军事情报得知,越王勾践率兵入吴,命范蠡、舌庸沿海沂淮以绝吴军归路。吴王深感恐惧而与谋臣计议,王孙雒主张先不回师,迅速整顿王军,深夜向晋军挑战,既可争取成为诸侯盟王,也可鼓吴国民心。他在深夜布阵,在黎明前以向晋军拼个你死我活的大排场,相当于“假作真时真亦假”的戏曲表演。只一要政治上略有收获,他就将挥军南归抗越以自保。

事后在营中接见晋使董褐时也在做戏,因袭了越王勾践伐吴时的故技。他使五个必死的罪人冒充勇于为吴王效忠的军士,“自哑于客前以酬客”,即“以示威行”。但晋使董褐敏感到吴王虚弱的本质。回到晋营,向晋正卿赵简子作了如下的汇报:

“臣观吴王之色,类有大忧。小则嬖妾、嫡子死,不则国有大难；大则越入吴”。董褐这样的汇报,是以他在吴军中的观察、揣测和体验为依据的。假设他所从事的工作不是政治、外交而是文学艺术,应当怎样评价他对实际生活的感觉、感受、探索与判断,为什么既有创造性也有准确性?他向赵简子所作的合理化建议,是不可与吴军作战,又能愚弄吴王使其南归。假设把他的建议当作艺术的主题与构思,岂不已经避免了主题的肤浅和一般化吗?

八、未必聪明

在花鸟画的艺术创作里,深思熟虑的艺术构思当然很重要。但是一如前述,新颖的艺术构思以艺术家直接的或间接的生活经验为依据,切不可像皮包公司那样买空卖空。另一历史人物伍子胥对吴国与越国的深刻矛盾的认识虽有真知灼见,可惜他对于如何达到说服吴王的“艺术意图”缺乏深思熟虑。如果说他是一个不善于构思中预见作品之社会作用的艺术家,能不能因此否认他作为艺术家必须具备的生活感受?

《国语·吴语》没有记述太宰嚭和伍子胥的矛盾。太宰嚭在吴王面前反复攻击忠于吴国的伍子胥,是因为他“与子胥有隙”。这种出于私怨而不顾吴国安危的卑劣行为,伍子胥已有所觉察,所以自知性命难保才把儿子托给齐国友人养育。他却没有深思或是忽略了这一措施,也会成为太宰嚭诬蔑他对吴国怀有异心的借口。

艺术构思在感受生活之后,它可能依靠想象弥补生活感受之不足。但是,艺术构思的能动创造,即使是异想天开而又符合生活逻辑的虚称，即使形象显得荒诞也不能否认它的客观依据。花鸟画家齐白石的作品之一,是鱼要吃荷花的倒影。这样奇怪、独创的构思,仍然来自广义的生活感受。据我自己有限的感受经验与构思经验,觉得可以认为,艺术家在生活感受时,已经对客体有未必自觉的选择,即相应的提炼取舍。

这一过程的意义重大,感受生活的独特点才是避免一般化的前提,也才能避免将生活现象作机械的反映。如果你认为我的这和古人“意在笔先”的论点并不冲突,对其他论点例如“胸有成竹”,也可能消除“传统决裂论”给你的学生造成的思想混乱。

你会不会认为我混淆了生活感受与艺术构思的界限?我自己创造肖像雕塑的经验使我觉得,即使感受生活时也未能忘记艺术的构思。生活感受有没有独创性而区别于有闻必录的流水账,主观原因在于：感受活动不能不受构思经验的影响。如果说伍子胥对吴王的苦谏是艺术创作,他对包括吴王的为人和生活感受,显然也有不清醒的一面。

九、亦此亦彼

艺术批评和艺术创作一样,构思和感受都可以是主客体的统一。这样的统一不保证主体意识的善恶美丑。造谣中伤者的丑行,有时也是无风不起浪的,即利用他人的缺点或弱点。

假设太宰嚭在吴王夫差面前进谗也是一种艺术批评,伍子胥作为他所批评的艺术对象, 嚭的感受是否完全属于想当然以为然的虚构,不!谗言的本质虽属谎言,但他说“子胥耻其计谋不用,乃反怨望”,以至“今王不复伐齐”,子胥又作阻谏:“徒幸吴之败以自胜其计谋耳”。这些虽属卑鄙的诽谤,但他所说的“子胥为人刚暴、少恩、猜贼”,却不是毫无根据的捏造。单就子胥与嚭当年随夫差伐楚得胜时,求楚王不得,竟掘楚王墓,鞭尸三百以报楚欲杀已及杀其父兄之仇,可见子胥性格的“刚暴”,也即说他“少恩”的借口。

如果说伍子胥对吴王的苦谏接近艺术批评家的性质,当然他的基本动机是高尚的,根本不像太宰嚭那么卑鄙与阴险。但也不能否认,他不只在构思方面显出了分明的缺点,即使在生活感受方面也是有缺点的。他的缺点已经表现在作为“艺术家”方面,我就不必向你唠叨了。那么作为批评家的司马迁,为什么看不起太宰嚭这样的批评家?这个问题,他在《报任安书》里已有间接的回答。

从深入和独特的生活感受与艺术构思、意境、主题的内在联系着眼,《报任安书》比《伍子胥列传》对你我都更有便于理解的借鉴。他写作《史记》的动机与社会效果的预见性,对花鸟画家、山水画家、人物画家以及其他艺术家,都有值得借鉴的价值。司马迁不像伍子胥那么被迫自刎，连尸体也被抛进河里,但司马迁对腐刑的屈辱感表现得十分强烈。

十、力避盲从

没有一一具体回答你的问题,却把古代故事当成艺术创作、观赏与批评来论证。在花鸟画家看来,这种比较和比较蝈蝈与知了的叫声的联系与差别都不重要吧?

蝈蝈叫得那么迅急短促,而知了叫得那么从容不迫,都是不能用笔画出的音响,但二者的差别与一致,对花鸟画和山水画的节奏与旋律感也有间接的参考价值吧。生活感受的广阔性与艺术风格的独创性是相辅相成的,但人格素养却带有根本性。不能否认太宰嚭或吴王夫差都有独到的具体的生活感受,但他们的感受不能不因极端个人主义立场、观点和方法的影响而有很大的局限性。

宗炳在《画山水叙》中说:“圣人含道映物,贤者澄怀昧像。至于山水,质有而趣灵。”又说:“万趣融其神思,余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”宗炳这么重视感受与创作主体的人格素养的是非、善恶、美丑,既符合当代审美教育的需要,和我一再强调的沦点亦相一致。那就是,审美活动是继续创造艺术家和批评家的特殊过程。

不是一切感觉都是正确与深入的,感觉和主体的思想倾向有密切联系。晋军见了吴军的声阵势引起的恐惧,既合理也有错误性质,晋使对吴王有大忧的揣测符合实际。董褐的敏感与机智是不是因他的斗争经验丰富?不能否认他忠于晋国利益的思想的作用。

当代某些批评家和古人董褐的爱国主义相对立,他们否定中国优良的民族文化传统,鼓吹花鸟画或水墨画必须西方现代派化才有继续生存的前途。这样的药方能够产生“起死回生”的作用吗?这种主观随意性的信口开河能麻醉某些人,开这种药方究竟是为了适应何种需要,值得人们思之,再思之:希望你那些天真的高足能够在艺术发展的历史航程中不迷失方向,能够识别真善美和假恶丑。

隔雾观花的话完了。只有结合生活实际的感觉和感受,才能识破种种奇谈怪论的欺骗性。祝你和令高足,能在健康的道路上成长和壮大。

（文章来源：《美术》1995年第1期）