艺术赞助是促进艺术史发展的重要力量。以意大利美第奇家族为代表的艺术赞助具有时代和阶级的特殊性，更是在欧洲艺术史上开启了艺术的相对独立和形式多元的先河。在当时的艺术赞助中，不可避免地夹杂着很多宗教、政治和其他因素，但最终仍然有力地推动了文艺复兴时期艺术领域的快速发展，并为当下的艺术发展提供了良好的典范。

      纵观古今中外的艺术长河，艺术家的名字灿如星辰，散发着炫目的光环。但在这些如雷贯耳的大名之后，还有一股强劲的力量在持续地推动着艺术史的发展，这就是艺术赞助者，即为艺术创作提供经费等方面支持的个人或团体。

      艺术家与艺术赞助者是共生互助的关系，两股发展脉络相互交织、共同演进。艺术家以其艺术才华依附于赞助者，赞助者也作为艺术家的幕后推手而获得名声和艺术财富。依照赞助者的身份地位而划分，可以分为四类：一是以教皇和皇族为代表的宗教和政权核心，如教皇和路易十四；二是以贵族或大贾为代表的财富核心，如意大利美第奇家族、洛克菲勒家族和尤伦斯夫妇；三是以企业为代表的财富、文化，甚至部分政治话语权的综合核心，如开云(Kering)集团和万宝龙；四是有一定的财富、社会地位、宗教信仰或艺术鉴赏能力的普通民众，如中国唐代的壁画供养人。无论这些艺术赞助者声名显赫还是籍籍无名，不可否认的是，他们和艺术家们一起充盈了艺术史的有机组成部分，成为壮阔的艺术史持续发展的重要推动力。

美第奇家族与艺术赞助

      艺术赞助的个案首推意大利佛罗伦萨的美第奇家族。这个家族在艺术史上的地位与佛罗伦萨和文艺复兴紧密相连，他们对艺术赞助如此热衷和持续，甚至被尊称为“文艺复兴的教父”。对此，英国艺术史家贡布里希在研究美第奇家族的艺术赞助史时，曾经有过这样一句论述：“（15世纪的）艺术作品属于捐款人所有。”这句话揭示了这样一个客观事实：当时的艺术赞助者对艺术创作项目拥有着全面的掌控权力，因此，这些艺术品也被视为赞助人的意向投射，而不是我们通常意义上认为的是艺术家创作。

      尽管美第奇家族的真正起源至今还莫衷一是,但不可否认的是，在文艺复兴前后长达400年的欧洲史中，他们在经济、政治以及艺术界的独特地位从未被超越。14世纪开始他们以银行业发家，随后百余年间凭借政治联姻、艺术赞助等方式，迅速累积起惊人的财富、权力和文化话语权，同时也使得佛罗伦萨成为当时欧洲的政治、经济、文化和艺术中心。对当时文化艺术界影响最大的首推科西莫·美第奇和洛伦佐·美第奇，他们集家族几代人之力，有力地推动了意大利文艺复兴的形成和发展。美第奇家族直接或间接地赞助过的知名艺术家有马萨乔、提香、波提切利、多那太罗、达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗等。这种长期持续的艺术赞助活动，以及与之相伴的优良的艺术鉴赏力，使得美第奇家族成为文艺复兴时期最重要、最著名的艺术赞助者，也成为艺术赞助史上一座不可逾越的标杆。

      艺术赞助是一项非常“烧钱”的事业，即使是对于今天的艺术界也是如此。那么，美第奇家族为何如此热衷于艺术赞助？我们可以尝试着从其艺术赞助的对象、成果和影响来加以分析。

      首先是美第奇家族艺术赞助的对象。从上文中所列的名单显示，美第奇家族赞助的对象都是在艺术史上鼎鼎大名的艺术家，涉及绘画、雕塑、建筑诸多门类。当然，美第奇家族对这些艺术家的赞助并不是锦上添花，而是在艺术家年轻的时候就独具慧眼，甚至是以家族之力为他们的成长提供了宝贵的环境。其中以被称为“奢华者”的洛伦佐·美第奇为最，他甚至把文艺复兴时期最为有名的三位画家——波提切利、达·芬奇和米开朗基罗邀请到了美第奇宫中交流和创作。在1489年，洛伦佐还把原本为妻子建造的一座郊区别墅改为培养年轻艺术家的学校，米开朗基罗就是在这所艺术学校中度过早期的艺术生涯的。

      其次是美第奇家族艺术赞助的成果，主要有建筑、雕塑和绘画。1401年乔凡尼·美第奇作为评委参与了佛罗伦萨洗礼堂青铜大门的浮雕设计比赛，开启了家族艺术赞助的先河。此后，美第奇家族便陆续在建筑和绘画两方面投入了大量的资源，如著名的圣洛伦佐教堂和圣器收藏室的修缮。以此为契机，家族的社会地位得以有力地提升。当然，与此同时，美第奇家族的艺术赞助也得到了其他方面的回馈。例如米开朗基罗的雕塑作品《昼和夜》以及《晨和暮》。

      最后是美第奇家族艺术赞助的影响。美第奇家族艺术赞助的成果大多与宗教信仰相关，体量巨大，艺术价值和社会关注度极高，塑造出他们乐善好施、信仰虔诚、深具艺术鉴赏力的社会形象。当然，如果说他们是纯粹的虔诚信教徒也不尽然，在艺术性的包装和处理下，家族声誉巧妙地搭了便车。其中最为典型的一幅画作就是波提切利的《三博士的朝拜》，堪称现代媒体软广的前身。从这幅名作中可以一窥其中各种社会关系的网络，和相关的各个利益方的联合出席。画家将美第奇家族及几位密友：乔凡尼、科西莫、皮耶罗、洛伦佐、裘连诺等人，以虔诚的朝拜者的形象描绘在画面左半边；而在画面右半边，画家本人的形象也跃然纸上，暗示着画家与美第奇家族的关系十分密切。在宗教题材的大前提下，这样的作品未免有“打擦边球”和“夹带私货”嫌疑。可以看出，在当时的欧洲，虽然宗教的力量覆盖了“从摇篮到坟墓”的整个社会生活，但世俗的触角仍然有很多缝隙可以介入。在神圣的教权之中，艺术的力量以特有的方式灵活地生长着。

美第奇家族艺术赞助探源

      科西莫·美第奇是家族的代表人物，被视为杰出的美术鉴赏家、佛罗伦萨的画家与雕塑家们慷慨的庇护者。他曾经对家族耗费巨大心力的艺术赞助做出这样的评价：“所有那些事情给了我最伟大的满足和满意。”那么，这种满足和满意究竟来源于何处呢？

      （一）金钱的原罪与救赎。美第奇家族商业或政坛上的对手很可能会认为，其令人瞩目的艺术赞助是为了寻求宗教的救赎和良心的慰藉。诚然，当时银行业虽然掌握着大量的财富，但社会声望并不好，甚至被视为放高利贷者的同类。公元5世纪，意大利籍教皇利奥一世说：“钱生息是灵魂的死亡。”但丁在其《神曲》中，甚至将放高利贷者放逐到了地狱，还借助维吉尔之口说：“高利贷者是有罪的，因为他背离自然，走上了歧路。”文艺复兴时期，意大利乃至整个欧洲经济得到快速发展，对物质财富的追求和繁华生活的向往成为社会的普遍心态，社会阶层差距也急剧拉开。而这一点与安贫乐道、平等恭谦的宗教信条背道而驰。与金钱相关的银行业者，带着与生俱来的原罪，渴求得到救赎。因此，以艺术赞助之名回馈社会，通过修建教堂和创作壁画得到宗教的救赎，舍弃金钱寻求宗教的心理安慰和平衡，是一种自然的选择，但美第奇家族的志向显然不仅于此。

      （二）宗教、政治及社会声望。在分析美第奇家族艺术赞助的初衷时，美术史家贡布里希一针见血地写道：“赞助确实是美第奇家族政治中的一个主要手段。”

      众所周知，在漫长的欧洲历史进程中，尤其是在中世纪时期，教会是欧洲国家与社会的制高点，凌驾于一切皇权、政权和社会生活之上。中世纪的经院哲学家和神学家托马斯·阿奎纳曾有这样一句名言：“哲学是神学的婢女。”作为理性代表的哲学地位尚且如此卑下，艺术就更不用说了。到了文艺复兴时期，伴随着资本主义萌芽的出现，新兴的资产阶级裹挟着财富的力量登上了历史舞台，并进而在政治、社会和文化领域产生了新的诉求。时代精神以人文主义的形式出现，人的价值、世俗文化逐步撬动了宗教神权坚实的根基。

      具体到意大利的佛罗伦萨，当时的美第奇家族初期只拥有大量的财富。财富可以带来奢华的生活，但买不来显赫的名望和地位。在传统的教权和皇权面前,富商的地位可想而知。富而不贵的尴尬身份终归是美第奇家族早期领导人的一块心病。如何能够快速有效地提升社会地位？艺术赞助成为一条便利的捷径。通过捐助象征威严和虔诚的教堂雕塑及壁画、象征知识和科学的力量的图书馆等公共建筑，尤其是科西莫具有商人敏锐的头脑和超前的意识，在其所资助的所有教会项目上都打上了家族纹章（类似于现代社会市场经济条件下重大活动的商家冠名权），在敬神的同时显示了家族的荣耀。此外，美第奇家族还推荐和派遣大量优秀的艺术家赴国外交流。通过以上诸多措施，美第奇家族快

      速地树立起谦逊虔诚、乐善好施的社会形象和声望，与本身巨大的财富相结合形成马太效应，又为家族带来了更为丰硕的成果：美第奇家族先后共诞生了三任教皇，两位法国皇后，以及几位佛罗伦萨城乃至托斯卡纳地区的事实执政者，在商界、政界、文艺界乃至宗教领域地位显赫，一时之间风头无人能出其右。

      （三）艺术和精神享受。美第奇家族乐于大手笔地进行艺术赞助，而因他们家族的赞助而逐渐成名的艺术家也乐于投桃报李。米开朗基罗的雕像名作《昼与夜》和《晨与暮》就是分别为尼摩尔公爵朱利亚诺·美第奇和乌尔比诺公爵洛伦佐·美第奇的陵墓而作的；瓦萨里也曾经创作过洛伦佐肖像，以感恩其赞助。此外，艺术家们的大量美化赞助者、反映世俗生活的作品，一方面起到了显耀美第奇家族财富、地位、名声和品位的作用，另一方面也为其修建房屋、装点居室等方面加入了艺术性的因素。

艺术赞助与“为艺术而艺术”

      类似于美第奇家族这样的艺术赞助事例还有很多，而且在现代社会中演变为更丰富的主体、更多元的形式。诚然，艺术赞助是艺术史中相当重要的推动力，但又夹杂了太多艺术之外的因素。中国古话讲“法不诛心”，不论是为政治、财富、名声而艺术，还是单纯地为艺术而艺术，艺术赞助客观上都留下了无与伦比的艺术遗产和宝贵的文化财富。和文艺复兴之前相比，可以说，这一时期的艺术赞助开启了艺术赞助者、艺术家和艺术本身的质的提升新时代。

      首先是艺术赞助者的身份得到了提升。美第奇家族从中的受益已经无需赘述。普通的市民阶层，主要是日益增多的欧洲中产阶层，虽然和大家族的大手笔赞助不可同日而语，但却是最广泛和最稳定的艺术赞助中坚力量。对于这个群体而言，身份地位的直接提升并不现实，但他们在很大程度上分享了部分文化话语权，甚至在一定时期和范围内影响了艺术潮流的发展走向。例如从威尼斯画派的作品中能明显地看到追求享乐的物质生活的心理偏好的影响力。这样的例子不仅在欧洲出现，在遥远的东方也是如此。从雍正初年到嘉庆初年之间的七八十年间，业盐的徽商对扬州画派文人画的风貌的形成可谓是最重要的一个因素。

      其次是艺术家的身份得到了提升。早在欧洲文明曙光初现的古希腊时期，柏拉图就提出了艺术的“模仿说”，这一艺术观对从事艺术的人（如诗人和画家）评价极低，认为他们的工作只是对善的事物的模仿，被视为工匠。而即使是其中技艺超群的一小部分人，甚至能跻身于教廷或皇室的御用画家行列的，也并不享有多少艺术的主创性。在主题和思路的严格限制之下，他们的才华主要用于为教廷的圣洁或君权神授的威严锦上添花，类似于中世纪教堂壁画、雕塑及教会的各类读音书中的插画等，无一不在颂扬坚贞的宗教信仰和教义；再如拿破仑御用画家达维特的代表作《拿破仑一世及皇后加冕典礼》气势宏大，突出表现了皇权超越了教权。就御用画家而言，教廷和皇室可以看作是强势的“甲方”，神圣的教权和皇权高高在上不容挑战；而富商阶层提供的创作活动空间和余地就较为灵活。契约精神和平等的交往模式使得艺术形式更为灵活多样，艺术家的状态更为自由开放。

      从文艺复兴时期开始，艺术家逐渐凭借艺术才华得到认可，其艺术才能也开始充分发挥出来。新兴的资产阶级更看重现实利益和世俗生活，对艺术家的创作通常并不横加干涉。例如洛伦佐·美第奇本身就具有较高的艺术修养，以非常平等的态度对待艺术家而并不以保护人自矜。从教廷和皇家的御用画家到富商乃至贵族的“合作伙伴”甚至是朋友，从“不对等”到“双赢”，艺术家的题材、身份、心态乃至创作的主动性都发生了变化。这种相对平等和良好的艺术家与艺术赞助者是一种良性互动，一旦进入良性循环，也就显著地引起了地区性和时代性的艺术繁荣。因此，15世纪的佛罗伦萨春笋般涌现出一批伟大的艺术家，在绘画、雕塑和建筑诸方面取得了杰出成就。

      最重要的是艺术本身得到了质的提升。在艺术赞助行为的过程中，赞助者和艺术家在审美艺术和个人风格之间处于微妙的动态平衡，这种平衡基于很多因素：如名声、性格、赞助的费用、交往的亲密程度、对艺术风格的品味和敏感度等。有的艺术家坚持艺术的纯粹性，如伦勃朗创作《夜巡》就是一个“不为五斗米折腰”的例子；为现实需求让步的例子也屡见不鲜。双方的合作性中存在的博弈，最终使得艺术品最终呈现出我们现在看到的这个样貌。

      时代在变迁，艺术史也在演进，艺术从政治、经济的束缚中脱离出来，取得了相对独立的地位。但艺术赞助的本质终归是一种交易，作为精神性的产品，艺术品可以被视为一种特殊的商品。双方求同存异，充分沟通权益，赞助者对艺术有一定的了解，但并不指手画脚横加干涉；艺术家尊重赞助者的合理需求，充分发挥自身的艺术天赋，这就是一种非常理想的艺术赞助状态。事实上，艺术赞助的发展也在促进我们这个时代艺术形式的多样性发展。

      当下中国艺术领域也在逐步形成多层级、多角度、较为完备的艺术赞助体系。第一类是国家层面，如2013年成立的国家艺术基金，是由国家财政拨款的公益性艺术类基金，在填补国家文化基金方面的空白，发展和完善多元化、社会化文化艺术资助体系方面，具有重要的导向意义。第二类是市场层面，是由市场和艺术相关的各方主体及资金对艺术创作产生影响，如艺术品的拍卖市场。市场层面的艺术赞助是和经济发展的水平密切相关的。第三层是社会层面。艺术赞助同时具有投资和收藏的属性。近年来涌现的企业和私人开办的美术馆也是其中的一部分。这个层面的艺术赞助具有广泛性、自发性等特征，尚需要国家文化政策层面的支持，比如相应的税收减免等。

      艺术赞助所联接起来的艺术供需群体，如今已经具备相当庞大的规模和多元化的类型，终会将艺术史带向更广阔的未来。