85新潮的前奏和开场——为纪念85新潮30周年而作

贾方舟

       “85新潮”作为一场青年艺术运动或曰现代艺术思潮已经过去30年了，这场轰轰烈烈的艺术运动潮起潮落，前后不过4年多时间。现在已是远隔30年的往事，回忆起来，还依然历历在目。

       回想30年前的这场青年艺术运动，它的起始、它的前奏、它的开场，以致它的终结和谢慕，都清晰可辨。很多批评家都是这场运动的亲历者、参与者和见证者，他们比我掌握的资料更多，更全面，也更具有发言权。但每个人的记忆都会有自己的选择，都具有个人化的性质，不可能是纯客观的，但却是不可少的一个角度或一个部分，都具有“片面的真实性”。而真正的历史，正是由这些具有“片面真实性”的历史细节构成的。《艺术当代》的约稿，为我提供了一个诉说这些“历史细节”的机会。

       为着避免叙事的漫无边际，我把我的追忆限定在85新潮的起始和开场以及它的前奏，限定在1985这一年内。因为我们首先需要弄清：是哪些事件足以使“85”构成这场运动的标志性年份？1985年的中国画坛究竟发生了一些什么？我们不妨从头说起。

第六届全国美展引出的问题

       中国美术自改革开放以来的五年中（1979-1984），画家们在思想解放运动的大背景下，冲破僵化教条的创作理论和为政治服务的创作模式，使艺术有了前所未有的起色：批判现实主义、伤痕美术、乡土写实绘画、生活流、唯美风的出现，使现实主义重新回到了真实性原则和批判性立场，使艺术突破了形式探索的种种禁区，出现了个人风格的多样化。但到1984年秋冬第六届全国美展展出以后，人们普遍产生一种失望感，觉得艺术创作又退回到原来的重题材、重主题的歌颂模式之中。对这种回潮现象，在沈阳展区（油画）和南京展区（中国画）的座谈会中都有所触及，人们普遍感到还有一种无形的思想在束缚着人们的头脑。特别是1985年1月在中央美术学院召开的关于第六届全国美展的师生座谈会上，更为明确地指出这样全国性的大型展览在筹备和评选中仍然受到左的思想影响，重题材轻艺术，各级领导对创作干涉过多，认为这种层层审批的全国美展的展览模式已经不能反映中国美术发展的现状和水平。

       对全国美展的这一普遍不满情绪导致了一个从没有出现过的情况：陕西美术出版社决定要编辑出版一本“第六届全国美展落选作品选”，《中国美术报》1985年第15期还特别劈出头版位置以“六届全国美展落选作品选介”为题报道了这一事件并刊登了一些落选作品。编选“落选作品”这个动议说明本届美展的评选没有充分考虑到中国美术近年来多样化发展的现实，并且还预示出一个新的趋势：人们为什么一定要寄希望于一个大一统的官方评选？这也就是我们接下来在85新潮中看到的事实！其实，命运就掌握在每个艺术家自己的手中，85年已经不再是一个官方的一统天下。

两个会议：作为85新潮的前奏

       两个会议是指4月末在安徽泾县召开的全国油画艺术讨论会（俗称“黄山会议”，由中国艺术研究院和安徽美协主办），另一个是5月初在山东济南召开的第四届全国美协会员代表大会。这两个会议本身并不构成85新潮的一部分，但在舆论上却不期然成了这场运动的前奏，为这场青年艺术运动的开场做了铺垫。

       黄山会议集结了中国老中青三代油画家和理论家60多人参加，上至油画界的元老如艾中信、吴冠中，下至青年画家如俞晓夫、贾涤非，还邀请了旅居海外的陈逸飞、郑胜天。陈丹青虽然没有出席，但为大会提交了2万多字的论文。吴冠中把这次会议比喻为油画界的“金田起义”。会议讨论的中心议题是如何为禁锢的创作思想“松绑”，如何改变“千军万马过独木桥”的状态，而“观念更新”则成为本次会议使用率最高的“关键词”。

       油画家群体特别是其中的青年油画家，常常是走在时代最前列的。在改革开放初期是如此，在整个85新潮运动中，青年油画家依然是主力军。以吕澎、易丹的《中国现代美术史》为例，共选用附图671幅，其中，油画399幅。85新潮中涌现出来的大部分青年油画家虽然还没有“资格”参加“黄山会议”，但他们已经在实际上把黄山会议的中心议题变成了现实。

       第四届全国美代会本来是一次官方选举主席副主席的例行会议，但在当时倡导艺术民主、创作自由的普遍呼声中，会议期间出现了并未预想到的风波：一是周韶华带队的湖北代表团联合山东代表团及青年代表向大会主席团发难，山东代表团因此受到山东省委宣传部的严厉批评，周韶华先生也因此被当时的美协领导所误解；二是在选举主席副主席的方式上实行了更开放的民主方式。按照协会原来章程，大会全体代表选举理事会，再由理事会选举主席副主席。这个程序，从党代会到人代会都是如此。但我在“代表大会”和“理事会”的职权和程序上发现一个悖论：章程说：“在会员代表大会闭幕期间，理事会代行会员代表大会的职权”。但现在代表大会并没有闭幕，怎么撇开代表大会全体代表由理事会去选举主席、副主席呢？主席、副主席应该由正在召开的代表大会直接选举啊！这个问题一经在大会上提出，无人可以反驳，唯一的问题就是履行程序正义：先修改章程，然后再由大会直接选举。这一下大会有些失控，在没有任何预先准备的情况下，458个代表只能通过举手表决的方式选举十多个主席副主席。但这一程序的改变，无疑是一次对会议民主的推进。事实证明，在1998年9月召开的第五届美代会的选举中，这一程序又被废除，回到了老路。

       85新潮在本质上是一场倡导个性解放的艺术民主运动。也是自西单民主墙以来普遍呼吁民主的社会思潮在艺术中的反应。此前此后，在文学界有刘索拉的中篇小说《你别无选择》、话剧界有高行健的《野人》、电影界有《黄土地》、《一个和八个》、音乐界有谭盾、瞿小松、叶小刚的现代交响乐等探索性作品的出现。在1984年底召开的作协代表大会上，民主的呼声也很普遍。因此，第四届全国美代会不仅在选举程序上迈出推进民主的一步，将大会直接选举主席副主席写进章程，还在章程中明确增加“尊重美术家创作与评论自由，鼓励美术家遵循造型艺术规律进行创作实践和理论探讨”的字样。（见《美术》1985年第10期第26-27页）因此我把它和以观念更新为目标的“黄山会议”看成是85新潮的前奏。在舆论、民主程序和创作纲领上为这场青年美术运动铺平了道路。

作为85新潮开场的“前进中的中国青年”美展

       1985年是国际青年年，借国际青年年的东风，“前进中的中国青年”美术作品展览于5月在中国美术馆开幕。此展被公认为是“85新潮”的开端。

       “前进中的中国青年”美术作品展览本来是一个比较官方的展览活动，但由于参展艺术家多为在校的或刚毕业的美院学生，他们思想活跃，视野开阔，在作品中呈现出与全国美展完全不同的气象。当我参加完黄山会议回到北京，一进中国美术馆的展厅，顿觉一股新风扑面而来。刚刚还在黄山讨论如何“观念更新”，而在这个展览上，“观念更新”已经不再是一个口号，而是一个现实！

       整个展览令人耳目一新，打破过去单一的现实主义创作模式，以新观念、新形式、新手法呈现出一种多元化趋势。许多后来成名的青年艺术家都在这个展览上露面：徐冰、周春芽、俞晓夫、周长江、谭平、程丛林、秦明、宫立龙、李贵君、申玲等。

       这个展览的起因于“国际青年年”，由“国际青年年中国组织委员会”为庆祝国际青年年而举办。1985国际青年年的主题是“参与、发展、和平”，金奖作品《渴望和平》以及俞晓夫的《安慰毕加索的鸽子》都是紧扣了和平的主题。需要说明的是，为庆祝国际青年年而举办的展览与展览图册名称不一样，图册的名称为《国际青年年美术作品选》，画册“前言”中的名称又是“《前进中的中国青年》绘画艺术展”，而对外报道则是“‘前进中的中国青年’美术作品展览”，可见展览的实施和执行缺少专业性。特别是作为文献的画册中没有收入这个展览最具代表性的作品《在新时代——亚当·夏娃的启示》（孟禄丁、张群）（鼓励奖）以及一等奖作品《李大钊、瞿秋白、萧红》（胡伟）、《1976年4月5日》（张骏）。由此不难看出，真正具有突破性和代表性的作品《在新时代——亚当·夏娃的启示》并没有受到举办方和评委的青睐。

       但不管如何，这个展览作为85新潮的起始，作为青年艺术运动开场的标志性展览还是当之无愧的。由这个展览开场，到4年多后的1989年谢幕，一场有声有势的青年艺术运动有头有尾地载入了史册。

为85新潮推波助澜的“两刊一报”

       85新潮的迅速形成，除了借“国际青年年”的东风，还有一个更为重要的因素就是这一运动受到媒体的广泛关注和批评家的推波助澜。

       上世纪80年代虽然没有像今天这样畅通发达的网络，但作为周刊的《中国美术报》的创刊（6月），作为前卫理论刊物《美术思潮》的创刊（4月），再加上《江苏画刊》由双月刊改为月刊，并提出新的办刊宗旨，随成为一本面向全国并具有前卫倾向的刊物。此时在全国影响最大的《美术》杂志也扩大容量，增加了“当代美术思潮”、“青年艺术家群体”等栏目。之后还有湖南美术出版社的《画家》的创刊，这些舆论平台的迅速形成和集结，对这场青年美术运动起了极大的推动作用。特别是在这一过程中，一大批中青年批评家和刊物编辑结成“同盟”，直接参与到运动中来。

       在整个80年代，大多数批评家首先是以主编、编辑、记者的身份活跃于这场运动之中，《中国美术报》创刊以后，美术研究所的研究员大都程度不同地参与到这张报纸的编辑中来，而分散在各地的许多批评家也都以它的“特约记者”的身份撰写或组稿，甚至担负起报纸的销售工作。大家不约而同接受时代的召唤，心照不宣地协同合作，为了同一个理想，不记报酬地热情工作，仿佛真的意识到“天将降大任于斯人”！

       由湖北省美协主办的《美术思潮》双月刊，以主编彭德、副主编周韶华为中心，聚集了一批省内外青年批评家，使这本“以推倒现成的教条和建立新的理论为己任”的刊物，以其开拓性和前卫性很快在文艺界产生影响。也使武汉成为这场青年美术运动的中心之一。但如果现在再有机会翻翻这本刊物，你一定会觉得奇怪：一本薄薄的、设计、印刷、纸张都粗糙简陋的刊物居然在当时产生了这样大的凝聚力。遗憾的是，这本理论刊物只存活了三年就寿终正寝。

       被画坛戏称为“两刊一报”之一刊的《江苏画刊》，从1985年起由双月刊改为月刊，并将办刊方针调整为“立足江苏，面向全国”，办成了一份“面向中青年”、“具有鲜明时代特征”的美术刊物。特别是该刊从第七期发表李小山的《当代中国画之我见》以后，在中国画界引起极大震荡。他在文中不仅指出中国画存在的危机，还对不少当代著名的中国画家给予尖锐批评。这篇文章发表以后，关于“中国画危机论”的讨论在该刊连续达半年之久。特别是被《中国美术报》摘要转载并冠以《中国画已到了穷途末日的时候》的题目后，更是将这一“危机论”放大，如风暴般席卷画坛。从此，“反传统”演变为一面旗帜，与85青年艺术浪潮汇流到一起。

1985年下半年出现的几个重要展览

       如果说“前进中的中国青年”美展标志着85新潮的开场，那么，在这一年中，还有哪些展览参与到这场青年美术运动的洪流中来，以及还有哪些青年艺术群体崛起？翻一下1985年的《中国美术报》这个印象会立即形成。继前进中中国青年美展之后，首先是几个美术院校的毕业作品展所引起广泛注意和讨论，例如中央美院、浙江美院、四川美院都有这种情况出现，这些被誉为“第四代画家”的作品，与70年代末80年代初出现的陈丹青、罗中立这一代不同，他们完全是在西方文化思潮（包括西方现代哲学和现代艺术）的影响下成长，他们的思想还不曾被过去的教条理论所束缚，创作上可以畅通地直接借用西方现代派手法。他们的作品在浙江美院陈列馆举办的“85新空间”展、在江苏美术馆举办的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”、在湖北举办的国画新作展即研讨会、在北京崇文区文化馆举办的“11月画展”上都不难看到。《中国美术报》从18期起，也陆续介绍了这些展览和青年艺术家群体，如以王广义、舒群为代表的北方艺术群体、以张培力、耿建翌为代表的浙江群体、以丁方为代表的江苏群体，以夏小万、曹力、施本铭为代表的北京群体，足以使这场青年艺术运动初具规模，进入1986年，已是高潮迭起。

       在这一年中，还有一件事不能不提及，就是美国罗伯特·劳森伯回顾展（11月在中国美术馆展出）在青年艺术家中产生的强烈反响。这个展览让前进中的中国青年看到了一个美国的后现代艺术家是如何轻松地游走于生活和艺术之间。

       不平静的1985年过去了，2月份，《中国美术报》主编刘骁纯以《青年运动之潮》（见86年第7期）为题撰文说：“在中国美术界，这一年的确是青年人的盛大节日。青年美术的群体、展览、人才和作品在全国各地如雨后春笋一般纷纷破土而出，其人数之众、作品之多，前所未有。他们以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着画坛，形成了一股青年运动的艺术浪潮，他们一浪接着一浪，后浪推前浪，逐渐撞开中西文化融合新阶段的大门。”他并预料这股思潮“ 最终将以对古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中国当代艺术的振兴为辉煌成果。”

        三年之后的1989年2月，这一阶段性的“辉煌成果”正体现在几乎占据了中国美术馆所有展厅的“中国现代艺术展”上。这个以高名潞为首的一批批评家极其艰辛地筹备了近三年的展览终于变成现实，共展出186位艺术家的293件作品。展出过程跌宕起伏，因突发的行为艺术和匿名信，展览曾两度叫停。虽然策划这个展览的批评家们并没有想到它居然会标志一场艺术运动的终结，但当它实际上成为4个月后出现的一场政治风波的预演之后，它的命运在它开幕时就已经注定。89后的中国当代艺术如万马齐喑，有的出国到西方兴风作浪，有的转入地下待机复出。这种情况直到90年代后期才逐渐有所好转。 

2015年1月31号于北京京北槐园