展览日期：2016年11月19日 - 2016年12月19日

开幕时间：2016年11月19日, 16:00, 星期六

展览馆：蜂巢当代艺术中心 (中国 北京市)

策展人：赵小丹

艺术家：游迪文

主办方：蜂巢当代艺术中心 (中国 北京市)

展览介绍

蜂巢当代艺术中心“蜂巢·生成”项目即将于2016年11月19日推出第二十二回展：“矩阵：游迪文个展”。个展将主要呈现“矩”和“矢量操作”两个系列，并辅以部分手稿，这些作品聚焦了艺术家对当代消费和景观社会的思考，两个主线系列在表征层面具有平行意味，在深层次则构成密谋式的对当下的记录。本次展览由青年策展人赵小丹策划，将持续至12月19日。 

游迪文于1988年生于湖南湘潭，本科及研究生皆就读于中国美术学院油画系，2015年毕业；曾于2014年赴巴黎国际艺术城进修。游迪文的创作思考可以从其早期个人生活经验中寻觅到内在的影子，他在成长时期观察到湘潭被钢铁厂占据，将城市建设为工业重镇是宏观政策性的引领，这是一方面，另一方面，工业化的发展渗透至消费社会的日常，这是技术化时代的产品化性质：游迪文在画面中剥离了事物原初的实用性，他在画面中不断覆盖产生看似不完美的画面效果，严谨的构图和平直的线条显示出强烈的理性控制，增强了画面的冷峻感。相关的思考和绘画演练在近期呈现的一种倾向，以“矩系列NO.4”和“矩系列NO.7”为导向，在文本意义上暗示了更多鲍德里亚对趋于符号式消费社会的阐释。 

矩系列NO.4(系列：无系列作品), 2015

游迪文“矩系列”当中的家用电器更侧重于机械命运本身，并且试图对当下的社会产生一种反思。如果将其创作的另一个系列“矢量操作”考虑进来，这个问题则更加明朗。机械的生与死，从某种现代性意义上，昭示着两种层面的仪式感。依据鲍德里亚在《消费社会》当中的观点，现代社会的技术工人与早前工匠的区别在于后者对于一件新物件的诞生在全程存在着意义，而前者仅仅是新物件制作过程当中的一颗异化的“螺丝钉”，这似乎是“矢量操作”的内在含义；而关于机械的死亡，用鲍德里亚的话来讲，则属于一种由于极大的丰盛所导致的“浪费”。消费社会在新物件不断诞生的同时，一批又一批被淘汰掉的事物命运几何，仅仅是某些技术操控者不断升级而创造的巨大垃圾场，抑或是源于工业文明而后异化的消费景观？游迪文的“矩”系列像矗立并且安置妥当的一个个墓碑和棺材，其中包含了对于工业化不良后果的阵阵隐痛。 

可以说游迪文早期个人经验的构建是其创作中观点倾向的来源，他的目光转向当下消费和景观社会，并以绘画呈现，这种经验和思考撞击呈现出的脉络变得更加清晰。具体到本次展览，我们试图将其作品的气息传递给观者，从而引发对我们所身处时代的一种思考。对于艺术家本人，这次展览更像是一个梳理。在这样一个游弋的过程中，我们期待着某些内在痕迹的显现。

矢量操作系列NO.3(系列：无系列作品), 2015

矩系列NO.3(系列：无系列作品), 2015

矩系列NO.6(系列：无系列作品), 2016

向外，不是远方——游迪文作品浅谈 

游迪文创作的两个主要系列：矩阵和矢量操作，从其构图和形式意味上给予观者较为统一同时又具有某种形而上意味的词语：仪式感。伴随着对于这一特性的认知，其画面中所呈现的事物引起了我的疑虑。在怎样一种情境下，我们会关注到现实当中诸如制冷机、空调以及其他一些由于其实用性的侧重而在某种程度上被忽视的家用电器？当然作为首要印象，这样的定义也只是大概。不妨以此为切入点，来谈谈这些日常生活中被置放在室内角落的事物。 

汪民安先生曾撰写过一本书，名字就叫《家用电器》，这本书的内容似乎带有更多冥想格物性质。以电冰箱为例，他的侧重点在于将其当作一个冰冻的媒介，试图阐明的是当食物进入冰箱，似乎食物的前世已经被冰箱取缔。在这里，汪民安先生关注的是之中物的生与死。这种体会让我想起了久远时期的一种巫术，通过铜牛身体重新输出，以此便取消了此前母亲子宫的孕育和通过阴道输出的事实。与前者的关注点不同，游迪文“矩系列”当中的家用电器，实则要更侧重于机械命运本身，并且试图对当下的社会产生一种反思。如果将其创作的另一个系列“矢量操作”考虑进来，这个问题便明朗了许多。机械的生与死，从某种现代性意义上，昭示着两种层面的仪式感。用鲍德里亚在《消费社会》当中的观点，现代社会的技术工人与早前工匠的区别在于后者对于一件新物件的诞生在全程存在着意义，而前者仅仅是新物件制作过程当中的一颗异化的“螺丝钉”。这似乎是矢量操作的内在含义；那么关于机械的死亡，用鲍德里亚的话来讲，属于一种由于极大的丰盛所导致的“浪费”。消费社会在新物件不断诞生的同时，一批又一批被淘汰掉的事物命运几何，仅仅是某些技术操控者不断升级而创造的巨大垃圾场，抑或是导源于工业文明而后异化的消费景观？游迪文的矩系列像矗立并且安置妥当的一个个墓碑和棺材，其中包含了对于工业化不良后果的阵阵隐痛。 

同时，作为观者的我们以及艺术家个人，都面临着一个相似的问题。这一题材的绘画如何操纵方可使其在一定意义上剥离画中事物原初的实用性而获得审美价值？这是一个颇具现代性的问题，也是在艺术不断多元化的情境下，不可摒弃的一点。尽管，在游迪文作品的画面中，由于不断覆盖而产生的看似不完美的画面效果昭示着美院系统教育的深刻印记，但与这一以海德格尔诗性为基底的具象绘画传统相悖的是，艺术家画面中严谨的构图和平直的线条使我们感受到了一种强烈的理性控制。这也是画面冷峻感的另一个来源。关涉游迪文两个系列的创作，除了这些，似乎还应该有一些更为内在关乎其个人经验的一些影子。我甚至认为，接下来同时也在访谈文本中有所呈现的内容对于其创作内在气质的影响要远远大于其所接受的艺术教育。至少对于我们更加深入地来解读这些作品的诞生是有所裨益的。 

游迪文是湖南湘潭人，毛的同乡。在不知道这些的前提下，对其所出身的地域，我是存疑的。印象中对于工业机械这一类题材关注较多的，实际上我们看到的大多是来自东北的艺术家。加之湘潭本身的矿产资源实属匮乏，但游迪文所成长的环境似乎就像加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基（(Edward Burtynsky）镜头下《人造风景》的某一幕，来自首钢和鞍钢的志愿者们空降一般，应从某个政策化的号召，在这个伟人的故乡建起了钢铁厂。在这样的环境下，游迪文直到十岁还未能听懂当地的湖南话，在其周围是北京和东北两个腔调的混杂。正如其自己所言：“一座很荒诞的十里钢城和十万人”。于是，尽管在游迪文的矢量操作当中无法抹去比利时艺术家米歇尔·波利曼斯（(Michael Borremans）以及现实网络影像的影响，其早年所处的社会情境如基因一般渗入其思想内核。我想这也是他在前一段时间被居伊·德波的景观社会学说所吸引的内在原因之一。同时应当关注到，在其作品中所呈现的另一种倾向：以矩系列NO.4和矩系列NO.7为导向，在文本意义上暗示了更多鲍德里亚对趋于符号式消费社会的阐释。 

从某种程度而言，这两个系列在表征层面所具有的平行意味，实则在深层次有着关涉当下时代的某种密谋式的记录。总的来说，其早期个人经验的构建是其创作的内核，同时当其目光转向当下这么一个消费和景观社会的同时，这两者经验的撞击使得对于这两者的理解以绘画的面貌呈现。具体到这次展览，我们试图将其作品的气息传递给观者，从而引发对我们所身处时代的一种思考。对于艺术家本人，这次展览更像是一个梳理。在这样一个游弋的过程中，我们期待着某些内在痕迹的显现。

有关荒诞与真实的体验——游迪文访谈 

（一） 

赵：关注机械这个方面其实还是需要一些时代因素的。

游：可能小时候周围都是炼钢炼铁的工人 。

赵：那差不多是九十年代的湖南。 

游：是的，我住的地方就是一个大钢铁厂，每天路上都是运钢材的车，我们家那个地方本来不适合做钢铁厂，没有煤也没有铁，交通也不便利，小时候耳闻途说是因为毛主席他老人家说要在自己家乡建一个钢铁厂，就有了我们那里。 

赵：作为主席的同乡人也是蛮有包袱的。 

游：(笑)我们那没有钢铁技术工人，所以从北方调了很多工人在我们那里，我们四周都是说湖南话，但是只有我们那一片都是说普通话。 

赵：十分契合人造景观的一个概念。 

游：很荒诞的一个地方，厂里效益也不好，小时候经常跟小伙伴去厂里偷点废钢废铁什么的。我十岁才听的懂湖南话，之前我堂妹跟我说话我都听不懂 。

赵：这样说的话就像是你的那一片区域的人都是空降过去，突然形成了聚落 。

游：对，就是一个空降区域，遍地都是东北饺子馆东北菜什么的，然后说话的腔调也是东北的感觉 。

赵：因为你一说钢铁之类的，并且包括你的作品给出来的感觉。第一个印象就是东北。但是想想你家不是在东北，还是蛮奇特的 。

游：因为是政策的号召，就从首钢和鞍钢调了很多工人去我们那儿 。

赵：感觉是一种外来的一种工业文明，但是在这个地方并没有根基 。

游：所以很多我父辈的人都是因为觉得是主席的家乡然后来到我们那，来了才后悔，觉得又破又烂。一座很荒诞的十里钢城和十万人 。

（二） 

游：你觉得我2015年的那一批作品怎么样 。

赵：这一批仪式感很强，完成度也很高，就是这种带照片包括现在还在画的有影像感觉的作品，在国内来说90年代是个高峰。作品构图和线条处理的硬朗是造成仪式感的主要原因。你在画的两个主要部分，一个是矩系列，一个是矢量操作。最近的小画趣味性多了一些。具体的要做这几个系列原因以及他们之间的关系可能需要再明确，再清晰一些 。

游：我更多的可能还是关注了一些绘画性上的问题，比如怎么处理一些图片，怎么处理一些物体之间的关系。确实我也再思考接下来的作品往哪个方向走，毕竟重复同一种题材和构成不是我想追求的东西，所以我之前也尝试过一些别的题材例如衬衣、衣服、鞋子、柜子之类的，但是为了这次个展的面貌还是更多的呈现了家用电器这个题材的作品。我觉得仪式感是从形而上读这些画，肯定是很重要的，如果是只讨论空调冰箱就往形而下说了。可能接下来的一些创作会更注重画面的构成方式去表达物质过剩和精神匮乏之间的一个矛盾。

赵：关于家用电器，其实还有一个问题，因为本身具有实用性。怎么能找到一种特别合适的方式能剥离掉它的实用性，然后再来寻找审美意义或者批判意味 。

游：我觉得就是它本身的一种横竖机构通过连续不断的组织，编织成一种网状结构，能够让我联想到我现实生活中的一些生活方式，按照一些固定的轨道行走，或者规矩规律办事吧。所以最后的那一遍破坏性效果是一种对生活方式的发泄渠道 。

（三） 

赵：其实有一点对国美这边的传统，就是你从本科到研究生，有没有一些考虑，包括不同工作室之间的区别和联系 。

游：具象表现绘画工作室比较强调看的方式，就是将已有的绘画方法和观念悬置起来，用眼睛纯粹的去观察事物当下的样子，具体的方法我们讲的比较多的就是在一张画面上不断地抹去重来，比如我们会画一些石榴，从新鲜的一直画到它腐烂，中间不断推翻上一次的观察经验，这对我画面最后的一道破的工序还是有些影响的，画面会始终处于未完成感的状态，然后有修改的痕迹的叠加。因为具象表现绘画是以海德格尔的诗性世界为创造蓝本的，我的画面会有一些现实的政治性世界的元素，这里面就会有一些区别 。

赵：对于国美的认知，或者你对于这个传统有没有一些个人化的理解 。

游：国美在我印象里还是比较有个性的那种，在当时大家都在苏派绘画里比拼的时候，率先开启85新潮，在85新潮后火热的时候又重新回归了传统，我是07年进的美院，当时我们老师还是比较强调传统绘画功力的，最近这几年感觉美院的老师和学生又慢慢从这个思路里跳脱出来重新和时代接轨的感觉。 

赵：上面提到传统的绘画功力具体的指向，比如 。

游：就是既有传统的苏派功力又要有对具表绘画方式的掌握 。

赵：你的导师是，我好像没有问过 。

游：焦小健，杨参军，章晓明，赵军 。

赵：之前谈到的一点，你绘画中政治性世界的元素 。

游：我的理解是这样的，就是和诗性世界相对立的，用对立抗争的眼光正视世界的，有理性逻辑的一种思维方式 。

赵：有理性逻辑，这一点我来解读的话有倾向于你对具象绘画里面海德格尔式的诗性世界叛离的一种趋向，倒不像是政治性的。有的可能是对于由于机械化导致社会异化关系的一种思考具体到作品上，呈现的是矢量操作和矩阵两个系列之间的关系 。

游：我觉得你说的很对 。

赵：（笑）有一种被颁发了好人卡的错觉 。

游：我觉得作为一个画画的来说，我就是一开始找到了一个窗口，接着就是不断想把看到的风景画的更贴合我内心的一种感受，有可能是从作品的数量的累积，或者是对画面传递出来的感觉与内心感受还没有那么贴切的一种不断探索，但是探索的最终目标在哪里可能就是在画的过程中不断去寻找，有可能已经做到了，有可能还远远不够 。

赵：先谈矢量操作这个系列，具体受到了那些方面的影响。之前有说到90年代由于影像导致的一个绘画向影像学习的高峰期 。

游：矢量操作这个系列的大部分作品的图像都源自网络 。

赵：源自于网络，但是就你选择的主题而言。这个应当不算是个巧合 。

游：具体的可能会有一些Borremans，有可能受到过一些他的影响 。

（四） 

赵：所以现在其实可以借这个展览，算是个契机，将之前的阶段做一下梳理，可能会更清楚 。

游：这个我也提到过，我的想法就是矩系列作品都是比较大幅的，没有人的，比较冰冷的一个世界，但是通过我自己的画法会有一些人的温度，而矢量操作这个系列，是有人的，是有声音，有动作，但是我想呈现出来的是一个冰冷的机械的操作流程 。

赵：其实在你作品的这两个系列链接起来的话里面有一点点隐痛的感受。因为我之前是深切体会过一个机械化操作流程对于人个性的泯灭和异化。 

游：会有一些苦涩的感觉吧。我觉得这种苦涩一部分源自我小时候看过的一些我父辈的绘画，他们特别喜欢画一些破砖烂瓦的房子，也很有他们那个时代的印记。 

赵：你画画有家庭继承的因素 。

游：我父亲也是画画的 。

赵：可以聊一下，有没有一些绘画思想方面的影响。你所感受到的他作为一个画者，他所在的系统是怎样的 。

游：思路上面应该没有什么影响，他在当时我们那个地方是属于绘画功夫比较好的，他也比较沉迷于这个，所以写实功力还是不错的，他在我这个年纪就选择开画室养家糊口了，之后就没有怎么画画了，所以他会比较把他没走完的路寄托在我身上吧 。

赵：我可能倾向于认为那些荒诞的钢铁厂及其周边的环境对你的影响要大得多 。

游：这个确实，因为我小学初中高中都是在这个厂办学校成长起来的。

赵：对于你选择这条路应该也是相当大的影响因素 。

游：这个是的。应该是在这个阶段才慢慢开始想画这个题材，之前的一个阶段是比较偏重画人物的，有点批判现实的感觉，这个阶段也有这个意味，也有一些家乡见过的场景的感受，然后做过一些材料上的尝试。