张彦远及其《历代名画记》*

宗白华

一

中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于Pater①，可以比肩于Ruskin②，可以比肩于Winckelmann③，这人是张彦远，他那亘古不朽的著作便是《历代名画记》。

为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前的同类著作的必要。

论画的书，是在南北朝才发达起来的。南齐谢赫有《古画品录》，梁武帝有《昭公录》，后魏孙畅之有《述画记》，陈姚最有《续画品录》，这都是第五世纪、第六世纪的事。到了唐朝，便又出了好些论画的书，以沙门彦悰的《后画录》为始，有李嗣真《后画品录》，顾况的《画评》，刘整的《续画评》，裴孝源的《贞观公观画史》，窦蒙的《画拾遗录》等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪对于绘画的欣赏之总成绩。

不过这些书，正如张彦远的批评，“率皆浅薄漏略，不越数纸”，质与量都是不足道的。张彦远尤其不赞成彦悰，以为“最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。”至于姚最、李嗣真二人，他也以为“品藻有所未安”；只有对谢赫，却很推崇，他很虚心地说：“详观谢赫评量，最为允惬”。一个批评家不但要批评创作，还要批评“批评”，张彦远对于其他批评，能作瞭若指掌无怪乎他能担负起前无古人的大事业。

经过了时代淘汰的结果，我们现在也知道张彦远以前的画论中，果然只有谢赫和姚最的最有价值了，而二人之中，尤其不可动摇的，乃是谢赫了。

谢赫是一个画家，特别擅长肖像画，但他对艺术的贡献在这一部《古画品录》上，这是因为它奠定了一直支配了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动摇其基础故。

据Ferguson的Ouline of Chinese art上说，谢赫的《古画品录》出现于公元475年。④

·本文写作年代大约在1946-1948年，未公开发表过。现根据作者改定的手稿由林同华先生整理并校注。因篇幅关系，本刊发表时又有删节。请读者原谅。宗白华（1897-1986），现代著名美学家。

① Walter Pater，1834-1894，沃尔特•佩特：英国散文作家、文艺批评家。唯美主义代表之一。

② John Ruskin，1819-1900，罗斯金：英国政论家、艺术批评家。

③ Johann Winckelmann，1717-1768，温克尔曼：德国艺术史家、美学家。

④ 俞剑华：《中国画论类编》认为，《古画品录》约作于公元490年前后。

其重要的贡献有五点：第一，维持了中国学者对于艺术的传统看法，肯定艺术之道德性；第二，确定了艺术标准之永久性；第三，发挥了所谓第一流作品这个概念，这是艺术批评上的一个大贡献。凡属第一流作品，便是无可形容，不能加以批评的；第四，记录了中国画师所遵守的所谓六法：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”一个好画师应六法兼善；第五，主张艺术要有生气。由上述可见那审美的教养和艺术的训练，都已到了可惊的地步。但总其要点，却似乎只有：在技巧上，所注重的是生气；在内容上，维持的是道德；至于涉及比较更专门意味了的例如用笔的范围，他却没有意识地认为如何重要过，关于这，是有待于在他四世纪以后的张彦远的。

姚最的续画品，是继续谢赫而作。和谢赫不同的，就是他没有把画家分作了几等，却只有单个的批评；所以认真地说起来，这部书实在失却了“品”字的意义了，-至少和谢赫所用的是有了出入了。很有趣的却是，谢赫到了姚最的书里，也已经成了被批评的对象，而且所用的标准，恰好就是谢赫所奠定下的批评别人的：“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”真所谓以其人之道还治其人之身了。

在《续画品》里，提出了技巧上要求从容的原则，这不能不说是对于批评的一点贡献。

姚最是要完成谢赫的工作的，所以他没有更创造些什么。他的批评，固然仔细了些，但以规模和气象论，却似乎远不如谢赫之宏大，热烈和锐利。

张彦远以前的艺术批评家，谢赫、姚最要算最突出的了，其他诸人，可不细论。荒芜而琐碎的艺园，正期待着另一个更伟大的，更坚实而熟练的园丁的到来。

二

张彦远字爱宾，是山西西南角上永济县（唐时的河东蒲州）人，大概生于公元813年左右。他作《历代名画记》在公元847年（大中元年），还不过三十几岁。

他是世家，父亲是文规，祖父是弘靖，曾祖是延赏，高祖是嘉贞，在《旧唐书》卷129，有《张延赏传》，在《新唐书》卷127，有《张嘉贞传》。张嘉贞是唐明皇时的宰相，就是彦远所谓的河东公；张延赏即是彦远所谓的魏国公，张宏靖即是彦远所谓的高平公，二人都是同平章事：张文规是彦远所谓的“先公尚书”，做过桂管观察使的。他的世系是一个贵族的世系：

嘉贞（河东公）—延赏（魏国公）—弘靖（高平公）—文规—彦远。

因为是贵族，而且代代爱好艺术，所以家里收藏极富，是世传的收藏家。彦远很以在没到八岁的时候，其家中的收藏就已经大半散失为恨，但是我敢说却因为积了至少有五代之久的审美经验之故而把他造成一个专家了，这仍不能不算很幸运。

彦远的家庭里不止是收藏丰富，而且他的先人也多半善书。他的叔祖谂，尤其有名，所谓：“初得钟繇笔意，壮岁遂仿献之，暮年人许有羲之风度，盖凡三变而后成”，这是当时的公论。

彦远也能画能书。不过他自己却很不满意，他说：“书则不得笔法，不能结字，但以自娱”；就他自己看，仿佛二者之中，尤致憾于不能书，可是就别人的评论看，则似乎他的书法倒很好，在《法书要录》后面附了一篇《书谱本传》上便说：“富有典刑，而落笔不愧作者……尝以八分录前人诗什数章，至其仿古出奇，亦非凡子可到。”①反之，他的画却从没见人称道过。

 ① 启功、黄苗子参校、范祥雍点校：《法书要录》卷十：“原本作‘画谱’。王本同。按此文全录《宣和书谱》。‘画’明是‘书’字之形误。周中孚《郑堂读书记》已言之。今订正。”

彦远在画和书上是那样谦抑和焦急，但是在批评上他却绝对地自信，他已经有在好几种机会上说：“然而收藏鉴识，有一日之长”了；在书法的方面，他辑了一部《法书要录》；在画的方面，他著了这部《历代名画记》，他常说：“好事者得余二书，则书画之事毕矣”。他像其他一切伟大的批评家一样，在自信里表示着自知和坦诚；在对于创作方面的歆羡和感到有心无力之中更加强了对于艺术的热情和忠实。

他对于艺术极其爱好，他说：“余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩，可致者必货弊衣。减粝食,妻子僮仆切切嗤笑。或曰：‘终日为无益之事竟何补哉’？既而叹曰：‘若复不为无益之事，则安能悦有涯之生，是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情，既颓然以忘言，又怡然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹，以资书画之广博，又好事家难以假借，况少真本！书则不得笔法、不能结字，已坠家声，为终身之痛。画又迹不逮意，但以自娱。与夫熬熬汲汲，名利交战于胸中，不亦犹贤乎？昔陶隐居启梁武帝曰：愚固博涉，患未能精，苦恨无书，愿做主书令史。晚爱楷隶，又羡典掌之人。人生数纪之内，识解不能周流，天壤区区，惟恣五欲，实可愧耻。每以得作才鬼，犹胜顽仙。’此陶隐居之志也。由是书画皆为清妙，况余凡鄙，于二道能无癖好哉？”①

这完全道出了一个批评家的心情。凡是一个批评家一定是很勤苦的，大概否则的话，艺术的女神或者不能给他那样多的酬报了吧。别人以“无益之事”相讥，其实正是Kant所谓的审美能力之第一特色，即所谓无利害之感（Ohne alles interesse，英译本译作disinterested），这也正说明了艺术事业之特有的境界。张彦远答复得好，“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生”，倘若和Flaubert②所说的：“人生虚无，艺术才是一切”的话一对照，就更亲切有味了。张彦远既以艺术为安身立命之所，所以也同情于“天壤区区，惟恣五欲，实可愧耻”了，这正说明了审美领域和欲望领域的相远。这种态度，又是非对于美学的原则有认识的人所不能有的。凡此种种，都看出在张彦远那里，是如何充溢着审美的教养和陶冶！

因为爱艺术，所以凡是对艺术有所曲解，或对艺术家有所侮辱的时候，他便起而抗辨，为艺术奋斗，为美奋斗！例如王充是曲解艺术的了，他便说：

“岂同博奕用心，自是名教乐事。余尝恨王充之不知言，云：‘人观图画上所画，古人也；视画古人，如视死人，见其面，而不若观其言行，古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！’余以此等之论，与夫大笑其道，垢病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉!”③

又如阎立本是为人厚诬的了，他便说：“浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也。“④

这都表现了他对于艺术之爱护的热情。他在说明《历代名画记》的缘起时更说：“聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所业”，就见他实在是以研究艺术为终身事业；他又紧接着：“亦探于史传，以广其所知”，便又见他这种事业乃是以学识为基础，这正恰恰像Winckelmann之建立了艺术科学一般，他之《历代名画记》也便颇相当于Winckelmann之Geschichte der Kunst des Altertums。⑤

① 《历代名画记》卷二《论鉴赏收藏购求阅玩》。人民美术出版社1963年版，第35-36页。

②  Gustave Flaubert，1821-1880，福楼拜：法国作家。

③ 《历代名画记》卷一《叙画之源流》。人民美术出版社1963年版，第4页。

④ 《历代名画记》卷九《叙历代能画人名》。人民美术出版社1963年版，第171页。

⑤ Geschichtede der Kunst des Altertums：《古代艺术史》。温克尔曼的美学艺术学巨著、写于1757-1762年。

据我们现在所知道的而论，彦远是约公元813年到879年前后的人，他们好几代都是大官，在他的壮年，就作了《历代名画记》，辑了《法书要录》，有著有《彩笺诗集》等，家里富有收藏，他对于艺术热烈爱好，晚年曾经为大理寺卿，但他一生所致力的是艺术研究，最大的贡献在那部《历代名画记》中。关于《历代名画记》的详细介绍，我们却有待于下列的专文。

三

 我首先要说的，是大家应该用惊异的眼光来看这部书！因为，无论就其体例看，就其详尽看，就其学理上之贡献看，就其影响于后世绘画处看，都不能让人平淡遇之！我们现在就分四项，来看这部令人惊异的书：

第一，结构：彦远的书名虽然是史，但是没有体系的论述。全书共十卷，自第四卷以下，是包括自轩辕至唐会昌时的三百七十二个画家的小传和品评，这就是纯粹“史”的部分；自卷一至卷三，却是十五篇专门论文，标题是：《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《论画六法》、《论画山水树石》、《论传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用搨写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏阅玩》、《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》、《记两京州寺观画壁》《述古之秘画珍图》。我们只就题目看，就已经感到那博大和精详了。不特是前无古人之作，就是后来想模仿他的人，截止现在，已经十世纪多了，却也并无一人能及得上他。以结构论，我觉得也很像Winckelmann那部不朽的名著Geschichte der Kunst des Altertums，那书也是分两部分，第一部分称之为艺术之本质的研究，第二部分才是狭义的史，这便同时先有体系的论述，后有史了。不但如此，我们知道Winckelmann在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希腊的雕刻上发现了希腊精神，作了后来古典主义者的理想目标的，张彦远也在《历代名画记》中，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养与文化姿态，使中国的文人学者乃获得了一种明显的文化传统，而川流不息地发挥光大下去。

第二，理论：在上面许多的专门题目中，其性质当然是很复杂的，所以对于人们所引起的趣味也很不一律。现在我们所特别注意的却是在理论上，在方法上有兴趣，有意义的。光讲他的理论。其要点凡五：

（一）艺术上的性质：形上的，道德的，政治的：在先谢赫的《古画品录》便已经维持着中国学者对于艺术之道德性的肯定了，张彦远也是如此，所以开头便说：“夫画者成教化，助人伦”；不过他不止于如此，却更看出了艺术之形上的意义，因此他便紧接着说：“穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”又说：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜苦。是时也，书画同体而未分，像制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”这种形而上学的思索是中国民族在过去所常有的，但是到了近代，却为浅薄的理智色彩所剥夺殆尽了，这是生命力衰竭的象征，这是大可悲哀痛哭的。 Winckelmann说：Diehochste Schonheit ist in  Gott（最高的美是在上帝那里），这和张彦远的话若合符节，都是以为艺术是一种最根本、最原始的来源，在宇宙的深处的。说是神变也好，说是造化也好，说是天地也好，说是上帝也好，都没有关系。就事实的观点看，或者要遭到刻舟求剑的苦恼，但倘若就价值的观点看，或就美学的逻辑看，这却是颠破不灭的真理，这乃是所有美学家都要如此肯定的一种假设。艺术除了道德的，形上的意义外，也还有一种政治的价值，这就是：“图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲。”张彦远比前人的说法，实在详细多了。

（二）艺术是天生的，所以从事的人贵乎天才，贵乎创造，贵乎写实，贵乎气韵，而最所不要的乃是谨细：艺术是天生的，这是由艺术之形上的意义而可自然地推出的，用彦远的话就是：“发乎天然，非繇述作”。

既然如此，所以艺术家乃是禀承大自然而从事的；一点人工的、机械的意味也不能有；

果然如此，便是天才。张彦远以吴道子为例，说道：

“或问余日：‘吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，植柱构梁？’对曰：‘守其神，

专其一。合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎， 岂止画也！与乎厄丁发铏，郢匠运斤。效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉。岂能左手划圆,右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔，是死画也;守其神,专其一,是真画也.死画满壁,易如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然；虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”①

“合造化之功，假吴生之笔”，这给Nietzsche之“天才是天生的”一句话以极好的注

脚。“运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”，这是说明了艺术创作之不能以意志操纵处，这正是和理智工作之大不同的地方。

艺术是天生的，天才是能够符合大自然的，所以艺术不当以模仿他人为事，却应当创造，应当以自然为师。彦远在记嵇宝钧时 ，先引了姚最的话：“虽亡师范，而意兼真俗，赋彩鲜丽，观之悦情。”又加以驳辩道：“彦远以画性所贵天然，何必师范！”既不要师范，便要写实，因为那实实在在的事物就正是好的范本。彦远对于写实一点，曾说过这样的话：“胡 服靴衫，岂可辄施于古象，衣冠组绶，不宜长用于今人。芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今人物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代，其或生长南朝，不见北朝人物，习熟塞北，不识江南山川，游处江东，不知京洛之盛，此则非绘画之病也。故李嗣真评董、展云：‘地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至’，如此之论，便为知言。”②

倘若没见过而写不出来，是可以原谅的，否则明明见了如此而不写作如此，便不可恕了。

不过虽说写实，在艺术上却不是要求死板板的写实，乃是要抓住对象的要求，要再现对象的生命力之韵律的动态，这就是所谓“气韵”、“骨气”；气韵和骨气乃是张彦远所特别提倡的。在从前所并重的六法，到了这里，便只有“气韵生动”和“骨法用笔”最为重要了；——自此以后，遂确定了中国绘画的特殊面目和特殊精神。以“气韵生动”和“骨法用笔”论，后者是因，前者是果；后者是手法和用具问题，前者是表现和精神问题。现在且论“气韵”，但有时连类而及手法，则称为“骨气”。张彦远的话是：

“昔谢赫云：画有六法。……彦远试论之曰：古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……至于经营位置，则画之总要。……至于传移模写， 乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵 ，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！呜呼！今之人斯艺不至也。”③

① 《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。人民美术出版社1963年版，第24-25页。

② 《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》。人民美术出版社1963年版，第22页。

③ 《历代名画记》卷一《论画六法》。人民美术出版社1963年版，第13-15页。

找他看，六法轻重的次序似乎是如此的：最重要的是气韵和用笔，次是经营位置，又次是象形和赋彩，末后是传移模写。这个倾向也许早已有之，但有意识地提出来的，张彦远为第一次。批评家的工作，其重要的意义之一，只是把已经存在着的倾向，有意识地提出来，此后，却便很容易变为定形的潮流了，其力量较前大，其作用也便较前深了。

要再现对象的生命力之韵律的动态，这便和舞蹈的艺术有些相通，张彦远也很看出这种关系来，所以他记载吴道玄时说：

“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为草书。—杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”①

中国绘画是舞蹈性的，是音乐性的，已经在这里窥见了消息，和西洋绘画之为雕刻性的，透视学的乃完全异趣。倘若照Pater的话讲：“一切艺术常是憧憬于音乐的状态”。中国的绘画便恰恰达到了很圆满、很完美的地步。

所以至此，就是要靠“骨法用笔”，要抓住对象的要点，宁出之以泼辣，粗壮，骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋漓，而不要“谨细”，这是谢赫、姚最所主张过的，张彦远也便予以发挥：

“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。 既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上。神者，为上品之中。 妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以色六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画。”②

他说得比谢、姚更清楚、更详尽了。在理论上如此，所以碰到在事实，果然谨细的，就当然有遗憾之词了，例如：“王熊，官至潭州都督，尝于张燕公唱和诗句，善湘中山水，似李将军（意绪不卑，但笔迹轻细）。”③

这种反对谨细的美感标准，又作了中国绘画的另一特色。这就是中国绘画所要求的乃是壮美（Erhaben），而不是优美（Schonheit）,因为要壮美，所以要单纯，要简净；琐屑和雕琢，都在所唾弃。在艺术上的造诣，是中国民族所可骄傲的成绩之一，而形成这种美感的批评家，更要算不可磨灭的功臣。

（三）中国绘画和技巧之根本问题乃是用笔：这是张彦远的一个大发现。这是造成中国绘画之壮美的成分的直接原因。他说：“形似皆本于立意，而归乎用笔”，用笔之重要可见。为研究用笔，遂又有书画同源的学说，这又是一个大发现。

书画同源，可以由两点说明：一是历史的，认为在最初的时候，书与画是不可分的，所

谓：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。”所谓：“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故，知书画异名而同体也。”④这是就中国文学之象形的特色而看出如此的；二是技巧的，认为书法和绘画是用了共同的技巧，关于这一点，尤其是美学的价值。张彦远说：

“昔张芝学崔缓、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行。世上谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书法用笔同法。陆探微精利润媚，新奇绝妙，名高宋代，

① 《历代名画记》卷九《唐朝上》。人民美术出版社1963年版，第176-177页。

② 《历代名画记》卷二《论画体工用揭写》。人民美术出版社1963年版，第26页。

③ 《历代名画记》卷十《唐朝下》。人民美术出版社1963年版，第192页。

④ 《历代名画记》卷一《叙画之源流》。人民美术出版社1963年版，第1页和第2页。

时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然。又知书画同笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画同笔同矣。张既好书癫，吴宜为画圣。”①

他的论据非常确凿，奠定了中国绘画之技巧的基础。于是，中国绘画乃寻到了她的一种妙妹艺术，同具舞蹈性，同具音乐性，同具壮美性——这种艺术就是中国所特有的艺术“书法”。

（四）中国绘画之又一特色则是士大夫的，这就是后来所谓的“文人画”，即把绘画限制到是有教养的，有学问的读书人的活动，而对于倘若没有这些附带资格的人的绘画则加以排斥，这种态度，也是由张彦远发端的：

“宋朝顾骏之，常结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含

毫。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”②

这种影响极其大，“读万卷书，行万里路”成了所有画家的理想生活，“匠气”和“书卷气”成了一般人对绘画褒贬的分野。

（五）艺术史上之时代划分：艺术史上之时代划分，是有美学意义的，和一般历史上之时代划分是不同的，有时即完全不符也没有关系，中国人谈唐诗，常说的初、盛、中、晚，这就是一种艺术史上之时代划分，我们对于这每一时代也便都有一种美学的、批评的意味。Winckelmann把希腊的雕刻，分作四个时期，一为从古代到Phidias③，是直致的与僵凝的时期；一为由Phidias一直到Praziteles④，是粗大的与棱角的风格的时期，三为Praxiteles、Lysippus⑤、Apelles⑥诸人所造成的风格盛行，趋于流动与优美的时期，四是模仿而堕落的时期。张彦远竟也有相似的论调。他说：

“上古之画，迹简意淡而雅正。顾、陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展、郑之

流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众二之迹是也。”⑦

大概凡是一种艺术的成长，总是由自然而趋于造作的，到了造作的时期，就非有新内容，或者新刺激不能发展了，中国绘画却幸由人物画而转移到了山水画，所以遂有第二期的光荣。只可惜张彦远只见到人物画，然而就所论到的言，却已经很中肯了。

我说这种分期是艺术史上的分期，不必与一般的历史上的分期相符合，这证之于张彦远自己的话而尤为可信。因为，张彦远在另一机会又说：

“与今分为三古，以定贵贱，以汉魏三国为上古，则赵岐、刘褒、蔡邕、张衡（已上四人后汉）、曹髦、杨修、桓范、徐邈（已上四人魏）、曹不兴（吴）、诸葛亮（蜀）之流是也。以晋、宋为中古，则明帝、荀勗 、卫协、王廙、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵（已上八人晋）、陆探微、顾宝光、袁倩、顾景秀之疏是也（已上四人宋）。以齐、梁、北齐、

①《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。人民美术出版社1963年版，第23-24页。

②《历代名画记》卷一《论画六法》。人民美术出版社1963年版，第15页。

③ Phidias(主要活动时期,公元前448-432)菲狄亚斯。其作品有雅典卫城上的《雅典娜铜像》等。他主持设计的巴台农神庙装饰雕塑为古希腊雕塑全盛期的代表作。

④ Praxiteles伯拉克西特列斯：公元前四世纪希腊雕塑家。

⑤ Lysippus留西帕斯：公元前四世纪之希腊雕刻家，是古希腊艺术的希腊风格时代最后活动家。

⑥ Apelles阿佩莱斯(又译阿培里兹)：公元前四世纪后半期的希腊画家。

⑦《历代名画记》卷一《论画六法》。人民美术出版社1963年版，第14页。顾，指顾恺之；陆，指陆探微；展，指展子虔；郑，指郑法士。

后魏、陈、后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘瑱、毛惠远（已上四人齐）、元帝、袁昂、张僧繇、江僧宝（已上四人梁）、杨子华、田僧亮、刘杀鬼、曹仲达（已上四人北齐）、将少游、杨乞德（已上二人后魏）顾野王（陈）、冯提伽（后周）之流是也。”①

我们看，上面明明说顾、陆为上古，为什么到了这里变成了中古了呢？这就是因为前者是艺术史的划分，有审美的、评价的意味，后者乃是一般的历史的划分，只是朝代的、年月的前后而已。懂得这个道理，便不难明白张彦远又说尉迟乙僧、吴道玄、阎立本科齐中古了，其实他们就历史的划分说，乃是只属于那时所谓“近代”而已。从审美的、评价的立场而划分时代，这是张彦远在中国美学上的大贡献之又一端。

第三，方法：以上五点是理论，现在讲方法，所谓方法，和理论有一点不同，就是，一个人的理论，往往可以由他自己说出来，但一个人的方法，却常常需要别人看出来。据我们所看到的，张彦远的批评方法有四：

“夫中品艺人，有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人，当未遒之日，偶落中品，唯下品虽有合作，不得厕于上品。”②

这就是说，即便有变动，也还有一个变动的范围。彦远的批评，便是依此而行的。在彦远以为最大的画家乃是顾、陆、张、吴四人，他说：

“凡人间藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画；若言有书籍，岂可无九经三史。顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂迹为百家（吴虽近，可为正经）。”③

在这四人中，他尤为推崇吴道玄。他在《论六画法》中说：

“自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。”④

有在《论画山水树石》中说：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴、成于二李（李将军、李中书）。”⑤

更在《论顾陆张吴用笔》中说：“张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画。众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有缺口，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。”⑥

真可以说是赞不绝口了。吴道玄算是和张彦远在时代上很相近的画师，照通常的情形，一定要贱近贵远了，但是张彦远却完全打破了这种成见，惟标准是视，同时一发见是大天才时，便有热烈推许，所以配称大批评家。

①《历代名画记》卷二《论名价品第》，人民美术出版社1963年版，第29-30页。

②《历代名画记》卷二《论名价品第》。人民美术出版社1963年版，第31-32页。

③《历代名画记》卷二《论名价品第》。人民美术出版社1963年版，第31-32页。顾、 陆、张、吴，指顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄；杨、郑、董、展，指杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔。

④《历代名画记》卷一。 人民美术出版社1963年版，第14-15页。

⑤《历代名画记》卷一。人民美术出版社1963年版，第16页。

⑥《历代名画记》卷二。人民美术出版社1963年版，第24页。

在理论上要求不矛盾：这是张彦远之理智要求处，他说：

“宗炳，字少文，……谢赫云：‘炳于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益。迹非准的，意可师效。在第六品刘绍祖下、毛惠远上。’彦远曰：既云必有损益，又云非准的，既云六法亡遗善，又云可师效。谢赫之评，固不足采也。且宗公，高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨（嵇中散白画《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颍川先贤图》、《永嘉邑屋图》、《周礼图》、《惠持师像》，并传于代也，凡七本)。”①

“钱国养，开元中善写貌、海内推服。窦云：衣裳凡鄙，未离贱工，格律自高，足为出众。彦远云：既言凡鄙贱工，安得格律出众。窦君两句之评，自相矛盾。”②

他指斥别人如此，所以就知道他自己所采取的方法，乃是力要统一了。在情感上之热烈爱好，因为批评家不可少之条件，而理智上之逻辑要求，也为批评家所不可缺。于此，尤可见张彦远之天性近乎批评感。

（三）从笔迹论画：这是更专门化了的一种批评方法了，应用当然只能限于绘画。在谢赫已露有这种端倪，不过总不如张彦远那样意识地去运用。例如他说：

“李果奴，笔迹调润。”③

“尹琳，善佛事，神鬼寺壁。高宗时得名，笔迹快利。”④

“王维……余尝见破墨山水，笔迹劲爽。”⑤

“梁广，工花鸟，善赋彩，笔迹不及边鸾。”⑥

从审美的观点而分析笔迹，这乃是绘画批评家的专门之点。细说起来，笔与迹还有分别，

所以张彦远又说：

“高江、车道政二人，并善写貌，道政兼善佛事，迹简而笔健。”

大概“迹”相当后世所称之“墨”，混而言之，就叫做“笔迹”了。倘若单就绘画论，他这种笔迹的分析，乃是其方法中之最重要者。

（四）作时代划分的研究，已详于其理论中，不必赘述。但是不可忽视的，这也是研究艺术之必不可缺的一种方法。

第四，模范的批评片段：在全书中我们要特别提出的，是《论画六法》和《论顾陆张吴用笔》，尤其后一篇，我真感到和Pater，和Ruskin的文字不相上下了，理论那样巩固，鉴赏那样入微，科学与艺术，是要融而为一了。在记述那三百七十二位画家时，我特别感到兴味的，乃是顾恺之、戴逵、陆探微、宋炳、张僧繇、杨契丹、阎立本、吴道玄和韩于九人，固然是这些画家本身的生活富有兴味，然而也是张彦远搜集史料的殷勤和笔墨表达的高妙有以致之。

现在我们算是把这部《历代名画记》介绍完了，就他在结构上之史与体并存，在理论上

之对于艺术有形而上的思索，从中国绘画艺术看重用笔而提出了书画同源，并阐明了其音乐性、舞蹈性、壮美性，以及在方法上之专门意味的“笔迹”的考察，与艺术史上之美学的评价的划期，后以美妙的文字达之等等诸点而论，谓之不朽，谁能说有点过分呢？说他可以比肩于Pater、Ruskin、Winckelmann，谁能说有半点夸张呢？

张彦远的著作已经奠定了中国绘画的基础了，后来大同小异，总没出了张彦远的藩篱。像Winckelmann之由雕刻而确定了希腊文化的轮廓一样，张彦远由绘画而树立了中国传统文化最美的范畴。

注释：

①《历代名画记》卷六《宋》。人民美术出版社1963年版，第129-132页。

②《历代名画记》卷九《唐朝上》。人民美术出版社1963年版，第175-176页。

③《历代名画记》卷九《唐朝上》。人民美术出版社1963年版，第187页。

④《历代名画记》卷九《唐朝上》。人民美术出版社1963年版，第183页。

⑤《历代名画记》卷十《唐朝下》。人民美术出版社1963年版，第191页。

⑥《历代名画记》卷十《唐朝下》。人民美术出版社1963年版，第200页。

⑦《历代名画记》卷十《唐朝下》。人民美术出版社1963年版，第194页。