武洪滨对话王克举

对话时间：2015年7月20日

对话地点：王克举家、写生现场

对话嘉宾：王克举,1956年生于青岛,1979年毕业于山东艺术学校,1983年毕业于山东艺术学院留校, 1989年中央美院油画助教进修班, 2002年中央美院油画高级研修班。 现为中国人民大学艺术学院教授、中国美术家协会会员、中国艺术研究院油画院特聘画家、中国国家画院油画创作研究院特聘画家。

武洪滨：在中国美术界对于您的认识是分为两个阶段的：“写实人物”的王克举与“写意风景”的王克举，其实也表征了您艺术创作的发展与演变的历程。当时的写实画风让您在“全国青年美展”与“全国美展”均获得奖项，堪称成名之作。我们知道从一种成熟稳定的画风转换到另一种风格体系不仅仅具备难度更具备某种风险，这既需要勇气也需要自信与契机！这是怎样的一种经历？
王克举：十多年前我画了一批造型敦厚的人体画和富有乡土情调的风情画。随着时间的推移，淡了的乡情,使我在以后的日子里无法再去重复过去了。当时创作的代表就是《黄昏》系列，《黄昏》系列是对自己童年生活的追忆，是一种怀旧的心理。我画《黄昏》组画画了十几张，《黄昏》组画画完以后，有种象写小说把这以前的经历感情一下子写完的感觉。我要是再画这种题材就感觉心里空了再画就有复制的感觉。究其原因一是描摹自然的痕迹太重，二是过多的注意情节性和文学性，三是对造型艺术规律研究的太少。一但故事讲完一切都变的索然无味了。

当我意识到了这一点，便开始转向画面中形式因素的研究。有选择地对西方绘画大师的作品进行对比分析，从中领悟绘画艺术的规律，找出画面结构的平衡关系，这些努力对我的绘画风格影响很大。开始这方面的探索相当艰难，坚持两年以后，就有了从量变到质变的飞跃。因为我在实践的过程中将一些不经意的和偶然出现的东西增加到画面中去，因此出现了意想不到的效果。尽管有人对这种改变不以为然，认为失去了自我，也有人认为丢掉了以前的造型功夫太可惜了，但是我很喜欢这种转变，且对此很着迷。每个画者都有自己理想中想要达到的画面效果，如果没有经过时间和数量的积淀，是难以达到质量的互变。从一开始的把握不好到后来的驾轻就熟；从画风景写生到数以百计的构图训练，其中收获很大。

现在我很希望更多地了解中国传统绘画精神，像中国书法绘画等，不过我只是想从浅层意义上去了解一些。可能在我的感觉中它不像画油画创作那样沉重。现在我思考更多的是关于习作与创作的关系、西方风景画与中国传统山水画的关系等。并且我会在表现中努力地去体会东方艺术精神中“物我两忘”、“天人和一”的感觉。

武洪滨：于是我们发现在您的创作上出现了三个转换：人物主题绘画向写生风景绘画转换；立体空间造型的研究向画面形式因素探索转换；画面中的文学性表达向绘画性探索转换。

王克举：的确是这样！从97年我开始画风景画，我把这之前想到的问题在风景画中进行探索。在以往画画中更多的是对自然的造形和自然的色彩依赖，而很少去注意画面中的形色关系。如自然中的形状本是重复的或接近的，我会不假思索的不做任何处理的照搬上去。自然中的色彩放到画面上是否协调也很少考虑，仅是凭习惯经验和感觉去画。当我开始考虑画面问题的时候一切都改变了，他迫使我很理性的把文学性转换成了画面形式，把情感变成了笔触和肌理等符号性的东西。。当我听到不同音乐的时候、当我看到不同景色的时候，心情会产生异样的感觉，此时不同感觉的线条和色块会有秩序的流与笔端。从而表现出不同的视觉符号，情感的信息也会因笔触变化弥漫于整个画面。这是一种瞬时即失的原本的细微的感受和情感的最直接的表达，是心与境，情与画的亲和关系。

形式因素的探索实际上是对绘画表现力和绘画语言转换的研究，是我目前最感兴趣的事情。我着迷眼下的探索研究。在我的恍惚中有一种隐隐约约的理想中的追求目标或什么效果，以及处理画面的规则（习惯）。开始它像柔弱的星光，当我认准了不断的努力去靠近它时这种感觉便逐渐的明朗起来，在不断地克服即定的习惯后，坚定地按照自己的想法走下去。从一开始的把握不好到后来的驾轻就熟；从开始的被动描写到主动的绘画语言转换；从对画面的理性把握到情绪的灌注。由此逐渐到达自己想像中的境地或者从中发现更加宽阔的天地。我想这个天地不管怎样，它是自己走过来的。是个人理想承载的天地，是自己内心世界的真实表白。这种形式因素的探索实际上是对绘画表现力和绘画语言转换的研究，是一个艺术家终生所要做的事情。

武洪滨：如果从传统画论角度来讲，您的写生绘画方式最关键一步是“澄怀味像”，您称之为“感受现场情绪”，其实此种对“在场”的强调是写生至关重要的一步，只有如此，写生才离“人”最近，物才成为主体之物，也是达到“物我两忘”的前提；而传统山水观中的“涵道映物”亦在观照自然时同时发生。这恐怕也是您强调现场写生的要义所在！

王克举：对！我现在画画必须面对实景进行写生。必须在一种氛围中去调动作画情绪，因为只有此时此景只有那具体的形象才能打动我。到大自然中去呼吸去感受那神奇的生机勃发的生命力和一望无际的田野山川，它会带给我们许许多多的惊喜和灵感。我猜想当我的心境真正溶入自然中的时候或许才会体验到进入忘我境界的感觉。

艺术需要激情和感受，它会带给我们许许多多的惊喜和感动。对我来说在画室里画画和到大自然中去感受阳光的气息是不一样的状态，在一种氛围中去调动作画情绪是艺术创作的契机，在情绪饱满时做画，其相应的形式因素才会富于情感倾向。当我们看到不同景色的时候，听到不同音乐的时候、心里会产生异样的感觉，此时涂画出的线条和色彩会随情绪的波动流于笔端。从而画出不同的视觉符号，情感的信息也会因笔触变化弥漫于画面。这是一种瞬时即失的原本的细微的感受和情感最直接的视觉表达，是心与境，情与画的最直接的亲和关系。

武洪滨：您的创作方式是一种借助写生来创作的方法，但您对写生的理解与运用与传统的写生概念却有着明显的区别，以往我们把写生更多地当作一种训练手段，而您却把它的直接性作为创作的方式，您是怎样看待“练习的写生”与“创作的写生”的？

王克举：我们以往风景写生基本上是照着对象画，我在上学的时候或者我在以前的教学当中只是强调怎么把对象画准确了，练习的主要是色彩关系。色彩的关系是沿着印象派的要求走。比如早晨应该是什么样的色调关系，中午、晚上应该是什么样。基本上是描述地准确与否的问题，但是不注意画面和情绪。写生不应是单纯是照着对象画，还有怎么提炼对象，怎么和情绪结合起来，怎么能把自然的东西转变成一种绘画的语言来表达当时当地的情绪。我认为这就是把自然的东西转换成绘画语言的过程。在教学当中或者自己在画风景画当中最容易忽视一个环节，就是自然景色本身就很好看或很完整的时候，这样就容易不动脑子的被动地去描摹自然。其实自然的东西再好它只是你画画时情感的启迪物和参照。

近年来我的以风景画为主的油画作品均是对景写生。这些作品已不是写生练习，更不是自然景色的再现，而是面对自然，进行绘画语言转换和情感表达的探索过程。画面已脱开了对以往叙述性再现情感表现的依赖，而更注重画面视觉因素与情感抒发的直接性。在画室里画画和到大自然中去感受阳光的气息是不一样的状态，变化万千的大自然，令我激情澎湃，每当看到想画的东西时，我就会特别地有创作欲望。我愿意融入到大自然中去，面对生机勃发的自然景色，那时候就会忘掉一切投入到表现中去，新的构图、新的形式会不断地跃然画布上，情绪也会随着构成、节奏以及形、色和笔触自然的注入画面之中。每当孜孜不倦地投入创作，从中得到的喜悦是无法用言语表达的。因为所探求的形式是纯粹的；所以画面表现单纯；因为是来自于亲历自然，所以画面不乏生动。但我最最想得到的还是在不经意之中达到精神与表现形式的自然融合。

对于我来说，写生就是创作。我的创作离不开能够触动心灵的生机勃勃的大自然。五彩缤纷的大自然总能不断地增加我鲜活的感受和创作活力，如果总是被动的描摹自然就会失去画画的兴趣，而主动的表现就会把握好主客体与绘画的关系。创作和学习是一体的，古往今来的画家们无不是在学习和借鉴他人的过程中成长。西方绘画的传统是一条绵延不断的河，即使是在号称破坏一切和颠覆架上绘画传统的后现代艺术实验的大潮汹涌之际也未曾枯竭。人类视觉审美需求决定了它的存在。美的法则不一，可归结为“万变不离其宗”。在艺术技巧花样翻新的时期，怎样增加艺术内涵和突显个人审美情趣也是画家努力追求的目标之一。在现阶段的创作中如何的表现自己的感受和情绪，并逐渐地让自己的绘画语言清晰可辨，是我当前所要努力做的事情。

武洪滨：很明显“写意精神”的提出是对传统艺术精神的自觉与回溯。其实，今天我们在面对您的绘画时，不能再简单地运用中西画种规则与标准的方式视之，因为您的绘画在某种程度超越了媒材规定性与画种操作性的限定。西画的“写生”与中国绘画的“写意”的结合，不再停留在概念与试验层面，而是具有在“形而上”与 “形而下”两方面的交融贯通。

王克举：以前都说东方精神，就是中国画的奥妙到底在哪里？自己一直想弄清楚，中国画笔墨的感觉，意境怎么产生？很多人在探索融合，有些人做的非常好，也有一些做的很表面，我觉得还是一种画理与审美趋向的问题，不是单纯笔墨的效果。中国人在风景画或山水画方面走得很远，我想到如何借鉴其中面因素，中国绘画里面所关注的东西和西方是不一样的，对我来说这是一个特别陌生的领域。似与不似，为什么似，不似又在哪里，什么是东方精神。这是我画风景画以后开始关注的东西，特别想弄清楚的事情。所以我开始注意到画面里面的形式因素同情绪同精神的关系。

写意精神中的＂写＂有书写和表现的意味。那么中国的线，在工笔画中在楷书中它是工整的，但在写意和草书中它又有表现的特征仅从字面上看工就归不到写中。＂写意精神＂它应该指中国审美的观看表达和审视的方式，意象的表达不刻意求真，而是注重意境意味的表现，注重画外之意的表现。注重气与韵的表现。而在笔画之间笔笔传情，笔笔达意传神。一条线即是形的界限又是情绪传递的出口。因其阴阳顿挫而使情绪跌宕。更重要的是在审视和撷取对象时采用“搜尽奇峰打草稿”的方式，不拘于物理的时空真实，而是用最本质又具体的造型符号来营造氛围。抒发的是豪气性情和意境而非叙事说理。

艺术和生活是分不开的。我们以前都说生活是艺术创作的源泉，这话没错。但必须强调一点，如何把自然的造型转化成绘画造型。其实在以往油画的教学上缺少这样的思考。中国人初习书法、国画都要先临摹，这是寻找高度、建立起点的过程，凭借这样的造型意识再去看待自然，已经是一种把对象经过处理后的观看方式。而我们现在学习西方绘画一上来就是写生，就把教学直接搬到大自然里面。因为我们没有优秀的油画原作去临摹、去欣赏、去研究。如果思路不是太明确，就容易跟着自然跑，被动的照抄自然当成了绘画的目的。不强调传统文化的深入研究，使得我们的油画研习起点太低。

中国传统哲学充满了智慧，比如意旨人与自然的和谐关系的“天人合一”。中国艺术的发生发展过程也是顺从自然的＂天人合一＂的体现。如中国的绘画材料笔墨宣纸，纸有晕染的特点不易把控，因此也就有了笔与纸触碰时所产生的偶发效果，因为不可控所出现的效果叫“天成”。这也是“天人合一”的体现。我现在关注的便是“中国的东方文化精神”，我希望努力地深层次地去了解她，希望在自己今后的作品中借用西方油画的原料呈现中国传统艺术精神。

武洪滨：其实您所执着的“ 道”不仅体现在自然主义与人本主义的交融，同时也体现在一套完整的东西方绘画规则融汇的方法论体系。您的艺术创作具有两个重要的支撑：西方古典－现代绘画形式体系与中国传统绘画理念与方法体系。今天我们再次审视“中西结合”这个学术概念时，二者是否能够形成内在逻辑关联成为此种实践成功与否的关键。

王克举：在我看来，水墨画油画，只在所选材料上的差别，表达的深层母题则是趋于统一的。我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄对象，而是有选择地去画了。对我来说自然对象越多越乱越好，它能为我提供丰富的参照和情感的启发，按照我的感受和作画的规则我可以在杂乱中整理出一个新的画面视觉次序来，并赋予画面一新的理解和意境。不同的形状和生长结构是构图的需要，不同的纹理和质感则变成用笔和肌理。斑斓多彩的景色为画面提供了丰富的色调参照。画面中存在着许多象书法和水墨画中所要注意的问题。也就是单纯的宽窄、大小、曲直、干湿、浓淡、虚实、厚薄、强弱、秩序、结构和气、势、韵等等。这些就是我营造画面氛围时所注意的基本问题，并正在努力去作的事情。

比如，我的画面上也有好多的线的运用和晕染的成分，西方的绘画也有这种东西。使我收获最大的是我对西方古典绘画的研究与教学实践中的应用，古典绘画中画面的秩序与完整性、各种对比因素的运用达到无可挑剔的地步。平时人们看西方的古典绘画很容易看到他具象写实的表象，不会一下看到里面暗藏的契机。一般人都认为现代绘画是抽象绘画，其实最最抽象的东西在古典绘画里面，也是最讲究运用抽象因素的绘画。古典绘画里面的抽象因素的运用是现代绘画没法比的，现代绘画只摄取了或只延续了古典传统绘画技术因素的某一些方面。比如现代绘画里面，博纳尔的画是非常传统的，他的讲究跟古典绘画有一些可相媲美的东西，但他稍微啰嗦一点儿。马蒂斯的画非常讲究，很传统，但表现更加直接化，抽象因素也更加表面化。但是毕加索却它打破了时空意识和自然形的束缚建立了一种全新的视觉样式，同时也逐渐打破了传统绘画的完整性和秩序感。像德库宁、勃拉克的非理性，注重过程，注重绘画过程中的情感宣泄，慢慢淡出了传统绘画的理性与完美。

武洪滨：客观地讲，这一角度的大多数实践者仅完成“嫁接”性的“物理”效果而非生成性的“化学”效应。而这两个体系在您的绘画实践中切实地得以水乳交融：从造型到变形、从构成关系到经营位置、从色彩关系到色彩美学、从画面氛围到形貌气韵、从写实到写意，您的艺术创作由内到外、由表及里地践行着中西艺术的交融性研究与实践，西方绘画的规则性与东方绘画的心性也在其中相付表里。

王克举：中国绘画精神与西方绘画精神的不同并非是画法和绘画材料的不同，而是对待人与自然的一种态度和方式的不同。我们常说的“中国功夫”其实是一种技术与身心高度的融合，这就是中国人常说的“修养”。习练太极拳常说：“太极十年不出门”。训练时强调用意不用力，不用拙力的那种感觉，是经过十年如一日地修炼培养起来的一种身心一体的能量。中国的书法也是一种功夫，从描红到写正楷几十年的功夫，软软的毛笔能“力透纸背”，写出的线有质、有势、有力还要有立体感。这是一条什么样的线！这一笔既状物，还体现着画家的功夫修养与性情，同时还承载着此时此境画家情绪的传达。六法中的第一句是：“气韵生动”，而最后一句是：“传移模写”。“气”是最终的结果，“写”是创作的过程。连起来看中国画的创作特点就是“写气”。画中的“气”体现着画家的修养、学识、体魄、心胸、还有性情。由书写到气韵笔笔传情笔笔达意，在书写的过程中在不经意间寻求和扑捉偶发的随机的和天成的契机，一切即在掌控之中却又在不可预知的期待中。

西方抽象绘画中的德库宁、波洛克被称为现代绘画的行动画派。波洛克淋漓尽致的泼洒，德库宁飞速恣意的笔触令人痛快。他们注重绘画过程中的情绪与非理性控制，将情绪的宣泄发挥到极端。其实这样的表现在中国书法中的狂草和水墨画中的表现形式里面早就有，但是草书是在有造型的约束下进行的，其难度在挥豪中既要体现书写的内力与字体结构的造型要求，又要抒情达意。倘若失去了这样的限制与难度。也就失去了它自身的魅力。西方现代绘画由于强调其创新性和唯一性，因此消解了传统技术的难度，弱化了个人与传统的关系。更多地体现出观念性和本能化的倾向。而东方艺术所注重的是境界与高度，注重艺术家全面的修养，在艺术表现中没有将任何一面走向极端，体现了东方人的 “适度”与“中庸”，而显得雍容大度、内敛含蓄、深邃而丰富。

武洪滨：在此角度来讲，中国传统哲学观与绘画美学与西方现代艺术理念已深深地嵌入您的绘画实践，您提出“写意精神”的绘画思想与理念，并将之付诸于油画艺术创作与教育实践，其实也为当代中国油画创作中趟出一条具体而独特的“中学为体，西学为用”的实践之路。写意精神的提出其实也是对中国精神的回归、对中国文化的回归！

王克举：中国人把绘画作为修心养性自我完善的途径，非为画而画。因此其作画的状态环境无不是出于静养和平静的。“仁与善”是中国人的处世之道，一切尽在颐养修善之中。中国传统绘画的思想内容也是以善的美的姿态来呈现的，不像西方绘画那么直接真实的表现杀戮血醒，以此来表现自己的好恶！因此，关于终极思考的“真、善、美”问题亦体现了东西方艺术在美学上的差异。东方艺术更注重“美”与“善”的表现，而西方艺术则偏重“真”与“善”的再现。在表现上东方艺术呈现的是“意象”，讲求象外之象的意境表达。西方艺术营造的则是“镜像”，刻意求真的视觉效果。中国古代美学思想不以事论事，而是以“赋”“比”“兴”的方式，用“美”与“善”来怡养性情。西方的美学思想则是通过“模仿”再现直抒其意，继而教化人性达到善的目的。东方的绘画像诗；西方绘画像画。东方的诗歌长于抒情；西方的诗歌长于叙事。中国的山水画与园林艺术最能体现“中国精神”这一美学思想，也最能体现人与自然的紧密关系。山水画所营造的是陶冶性情的室外仙境，园林则是融入自然的实在处所。中国古代的人物画、山水画和花鸟画注重其形象的神采和笔墨意韵的表现；它是以“美”的姿态来展现人与自然、人与艺术的相互关系。这是中华民族的审美趋向所注定的“中国精神”。

在写生现场关于创作实践的对话片段辑录：

武洪滨：王老师接下来我们针对具体的创作问题聊一下。首先是关于颜色控制的问题。我跟着您画了一整天，开始还挺有信心的往下跟，越往后越没办法往下跟，一个很重要原因就是控制不住颜色了，您都是从局部开始画，画的过程当中的调整也是按照局部关系在调整，局部调整一块可以跟得上，但是要是每个局部调整完了最后整个画面还是协调的，这个难度我觉得是非常大的。这个是怎么控制的？

王克举：其实调整这块是一个整体处理的一个过程，调整它就是为了整体画面关系。

武洪滨：但是在局部处理的时候，您是怎么让这个局部跟其他整个大关系协调在一起？毕竟其他地方一片空白。

王克举：这个就是一个节奏的问题。

武洪滨：节奏？

王克举：画面是有节奏的，中间需要有一个呼应的状态，这是一开始构图就设想好的，一开始画的时候你是看到了的。

武洪滨：对！

王克举：笔触在这里面要有强弱集散才会显得特别耐看，完了之后另一部分就要放松。

武洪滨：您调整颜色的时候有没有一个主次的顺序，要先调那个最重要的部分？或者随意？

王克举：对，我先画这一块，是最打动我那一部分。完了以后再画另一部分。画时还要想到整个画面的节奏松紧疏密，一般来讲密集的变化激烈的会跳越醒目，疏朗的就不会让视线停留，这就是疏密的节奏。色调问题，就是以那类色彩为主导，比如以红色系列为主（从紫红到朱红）其中也要有少量的蓝色或绿色，形成色彩对抗，画面才会响亮有力量，即对比又有主色调。

武洪滨：我开始也想，我也知道这是一个暖色调的画，是一种热烈的感觉，但是画着画着就画不下去了，我总觉得我在画的过程当中特别被动，就是因为我觉得您心里面有一块属于自己的颜色，这几个颜色总是跑不脱。

王克举：因为你不知道我的意图，所以就画的被动。

武洪滨：您每次画的时候是不是心里已经很清晰哪个颜色一定要在这个画面当中呈现出来？

王克举：对！必须这样的。就是心中有数，如果没有想好的话，到时就会犹豫，画的不顺利。当然画的过程中也会出现一些偶然的东西，或者意想不到东西，非常好。但是整体的结构、色调以及情调趋向确实我是心中早已想好的，这是不能改变的。

武洪滨：您一直在反复调整，我觉得这个调整是一个跟自我经验或技术性有很大关系的一个事情？

王克举：调整整体的节奏感，包括强弱包括画的细致和粗犷；调整画面运动趋势；调整画面的色调；虚实关系这些都极为重要，可以说这是决定作品境界高低的关键所在，不仅仅是个技术问题，也是境界和高度的体现。

武洪滨：我今天在您后面临摹了一天，开始画的时候总觉得调整是最后一步的事，没料到后您从一开始就已经在调整了？

王克举：对！

武洪滨：我看了这几天的画。感觉您更强调的是色差的对比不是明暗的对比。

王克举：这是一个黑色的走势，就是心中所要控制的色彩的强度，其他的色彩都要以它为依据，就是要考虑到这层关系。

武洪滨：刚开始布局的时候用最亮的颜色把大的节奏感定下来是吗？

王克举：不尽是，实际上这里面有几个系列。

武洪滨：对，我开始感觉这几个亮叶子一出来似乎就是要像布局一样把大关系定住，把这几个亮颜色上了之后灰颜色就是针对他们来配合着上。

王克举：这仅是一个系列的关系，我先铺撒在上面，这层亮色就是这样平看的时候所看到的顶面反光的感觉。高粱穗和杆之间亮的这种亮有时是绿的有时是黄的。而逆光的叶子又是一种极为饱和的色彩感觉。再一个因素就是高粱杆，像风刮的一样形成一种倾斜的趋势。有深红色的朱红色的绿的黄的等，还有各种形态大小色彩质感不同的高粱穗。有完整的有虚化的，就这么几个因素交叉重叠起来，像交响乐一样形成丰富的层次和统一的旋律。

武洪滨：对！尤其是最后上这些颜色就是这个最灰的这一层颜色的时候就觉得好难。

王克举：这就是配合，为什么最后拿纸擦去，有些地方需要模模糊糊的弱化，虚的目的就是让其它实的地方更加突出，同时也增加画面的对比层次。

武洪滨：王老师，今天我观察了一下您的调色盘，发现今天基本上是以白色这个亮色系做主要的调整颜色，第一次调整是用了一个以黑色为主的深色调，这两次的调整其实也说明了一个问题，就是你很强调一个对比的概念，是吗？

王克举：是的，在色彩中最触目的就是黑白对比，深颜色在画里面形成了一个走势。今天又强调了黑白的对比，亮度方面没变，最强对比的走势基本上就是清晰了。

武洪滨：我也发现很多细节上，也在强调您刚才所说的亮度或者冷暖关系的对比，比如在冷颜色旁边看到一块暖颜色的出现，这样使得画面非常的丰富，您刚才也在谈说“丰富”这样一个概念，在您的画面中具体是怎么样处理的？

王克举：色彩的丰富主要是指色彩的对比关系所带来的丰富的感觉，不是什么色彩的都画上去才丰富，丰富更难的是细微的色差在同类色中即统一又有变化。它既要有区域间的大色域的不同，又要在每个色域之中有不同。同类色、邻近色、对比色（补色）；明度、纯度（饱和度）；位置、面积；色彩调和的程度；一遍、两遍；干湿笔法等等都会影响对比的关系。甚至还有情绪的舒缓与急促。这些都是画面色彩丰富的基本要素和缘由。这样的处理不是为变化而变化是因为自然本身就蕴含着丰富多色的差异和缤纷的色彩，色彩也是用来表现情感的最直接的绘画因素。

武洪滨：其实我更愿意把这个画面看成抽象的每一个小色块，因为我觉得您的那个丰富性其实就体现在对每一个小色块的处理上，有的时候在我眼里高粱穗也好，高粱叶子也好就是一块完整的颜色，在呈现颜色过程当中您始终寻求一种丰富性，您刚才说高粱穗像剪影这个是不满意的，因为您觉得这样一个平涂的颜色不能满足对色彩丰富性的要求。丰富可能也是体现在对每一块颜色上的一种近于苛刻的要求。

王克举：叶子就想画的像剪纸一样，清清楚楚边线，因为高粱叶子很薄像纸片一样。但是高粱的穗不同，它沉甸甸的立体而厚重，所以高粱穗在造型和色彩方面会有意画的复杂多变。高粱穗和叶子两者就会有一种互补的对比。

武洪滨：又形成一种对比。

王克举：每一个高粱穗又有自己的特点。有的颗粒饱满有的幼嫩纤细；有疏朗的有结实的；有绿的有红的、有黄的有灰的；有大的有小的；有实的有虚的。我就觉得可以有无限的可能性。

武洪滨：对！

王克举：无限的对比，无尽的调整下去。

武洪滨：我看您对高粱穗的笔触很强调，而且它甚至有一些肌理的效果，这跟你刚才所说的要把叶子做成一种像那种剪纸的平面效果其实也是一种关系上的对比。

王克举：对，这些高粱叶子有亮的，会与深色的高粱形成强对比；有深色的会与那些浅色的高粱明度很接近，形成弱对比。这样就高粱叶子本身即又有明度对比又有色彩对比，又是一层。

武洪滨：这种变化其实就是“对比”关系的整体呈现，如果我们的“对比”达到一定水准，那个“变化”一定就会出现。另外，今天看您画之后有一个想法，如果说写生那一天是一个大写意的方式的话，到今天（调整画面）会发现有很多具体化的处理颇为像工笔的处理方式，比如高粱头上非常细致的一些小的那种笔触关系和那种色彩关系，很像工笔的细腻化处理，另外在一些灰调或者利用块面处理的时候又发现很像国画当中的三矾九染那样一层一层上颜色，再把底下的颜色透出来，最终呈现出一种很丰富的关系在里面，这与国画的很多操作方式十分相近，您怎么看待中国画的绘画方式进入到西画当中来？

王克举：我觉得这其中有许多相通的地方，最直接的是笔墨关系、干湿浓淡关系，这里既有虚实、又有肌理和笔触的变化，中国画见笔处画的精细，枯笔处如“屋漏痕”、挺拔处如“折钗股”；挥墨处疏朗放松、润泽细腻、柔软如絮。西方绘画有质感带肌理。中国画则直接运用笔墨来呈现的各种对比关系，即状物又抒胸臆，这些都应是相同的。

武洪滨：上次咱们谈话您说了画画像下棋，这个描述很形象，就像在棋局里面使用棋子一样，使个人化的风格呈现于画面。

王克举：对！下棋的感觉是整体气势的把握，首先是得势，兵法上讲：“夫兵得其势则袪者勇，失其势则勇者袪，兵法无定，惟因势而而成也”。其实就是一个总体把控总体调整的问题。中国画就讲气韵生动，“画山必有主峰，画水必有主流”。你强调了全局这是前提，控制全局的方式就是你的进攻的特点，表现的方式就是你的风格特点。当然风格不是固守和完善出来的，而是因为性情的偏好和表现得需要，它应一种自然地流露。

武洪滨：对，我已经感觉到中国画的绘画方式和理念深入到您的画面当中，您刚才画画的时候说一句话令我印象深刻，您说“其实这样调整也很幸福”，这句话能不能这样理解？就是说在今天调整过程当中也充满了一种随机性，因为这种调整跟古典绘画的那样一种更加强调规范跟程序的调整是完全不一样的，在调整的时候是非常的即兴和随机的，这样又存在了一种创作的快感？

王克举：对！

武洪滨：这可能也是这样的一种绘画方式独具魅力的一个地方。

王克举：对！随着调整的深入会越来越多的自我意识和情绪化的因素介入，期待着一些偶发的效果出现，探索或者尝试都会有一种愉悦或惊喜，创造和抒发总是快乐的。

武洪滨：其实我每次在看到每一笔颜色出来或某个局部效果呈现的时候也会有这样的一种快感，这种愉悦感不仅仅您可以体会到，看画也可以体会到。

王克举：房子选址不错，设计立意也好，大结构框架确定好了，最后就是装修出效果的时候了，当然心情愉悦。要使画面丰富、厚重、耐看，就要把所有的手段想法都用到里面去，就这个感觉。

武洪滨：现在每深入一步都会有一种像您所说的愉悦感！这个时候画画便不是累事了，变成一种很让人期待往下走的感觉。让我真真的体会到了您说的“幸福”！

王克举：完善和具体画面的每个细节，使其满足自己的感官和愿望，画的顺利时便会有一种收获颇丰的感觉。当不满意的时候也会纠结着急。但基于经验，会很快找到问题所在。是情绪表现上偏离了起初的立意，或是为布局上出了问题等。此时就看你的耐心和把控能力了。

武洪滨：其实从开始强调变化到最后强调控制是一个能力的体现，“控制”在画面当中可能是更重要的一个能力。

王克举：对，小幅作品相对好控制，其中会有偶然的不经意的效果出现非常好看。但大画不会在短时间内完成，不可能一挥而就，需要一笔笔的充实起来，要求你的立意和情绪控制始终如一不受干扰。要求你除整体布局外每个细节从造型到色彩和笔触、虚实、节奏等都要考虑周到。那里实那里虚是根据自己情绪和画面的需求来进行。画时看似感性其实是理性指导下的生动、随意。有些地方需要疯狂有些地方需要平稳，这要看整幅画的情感基调和节奏。总之在看似漫不经心的表现中，你若真的不动脑筋不凝神聚气就真的画不好。这是画画需要具备的基本能力。即对画面强弱关系、造型、色彩等因素的把控能力是完成作品的保障。

武洪滨：好了，我们可以吃饭了。真好！今天说到这儿，感觉特别好！很幸福！