大写意画法自成一派 后世难造假

华天雪

　　从技法的角度我们再来谈谈徐悲鸿的这个马他到底是有一个怎样的特点跟历代画马有什么不同。

　　徐悲鸿的中国画几乎没有纯工笔的，都是工写结合的。比如，梅花的枝干如果是很粗笔写意，那个梅花就要相对工整;如果鸡是相对工笔的画法，那鸡所站立的坡石就要相对的粗放;如果鸟是相对比较粗的，那么鸟站的树枝以及叶子就要相对工整。徐悲鸿所有的画都是这样的一个特点。这样既体现着他对于形象的写实追求，同时也让他的笔墨特别灵动，生机勃勃。

　　另外，徐悲鸿的画湿笔比较多，浓墨的情况比较少，而且非常注意色调和谐，注意充足的水分把握，所以他的画整体看起来不是剑拔弩张，而是温润混容的，笔线含蓄、不腐化、不刻露，这是他用笔的特点。形象塑造方面，徐悲鸿最看重的是形象一定要很写实、很科学，讲究西画的那种科学性，不特别突出笔墨本身的独立风格，笔墨本身的表现性，不会因为造型而牺牲笔墨，他强调让笔墨跟他要表达的物象的形和质感要相契合。

　　徐悲鸿的所有的动物花鸟画用到最多的一个方法就是没骨和勾勒相结合，这是他最常用的，他画这种效果很混融的一个效果，背景还吸收了很多水彩画的背景和方法，使他看起来整体的调子很和谐。

　　我们知道历代画马基本上是纯工笔的。就是勾了轮廓之后细细地渲染，就是一层一层地罩，比如宋代李公麟的《五马图》，元代赵孟頫的《秋郊雁马图》，唐代张萱的《虢国夫人游春图》，唐代韩干的《人骑图》，很少像徐悲鸿这样用大写意的手段连泼带写的。徐悲鸿大概是在三十年代中期探索出他的画马的这样一种大写意的笔法，主要就是用水墨没骨法，大笔的泼写，勾泼相结合，具体地说就是他的马就很关键的部分，譬如说马的轮廓，马的口鼻，马的蹄子，各个关节就是总之关系到结构的这些部分都会一丝不苟把得非常紧，让用笔跟造型要相重合，虽然他也喜欢用湿笔画马，但是不会因此而影响到结构的准确、形的准确，质感的准确，这些都不会影响，所以他的这个马一方面是高度形似的，一方面笔墨上酣畅奔放，充满着气势和力量的这样一种，也正是因为这样一个特点使得徐悲鸿的画不易被造假，因为首先要画到他这么准就不容易。徐悲鸿在当年画素描在国内叫一十五两，没有人能跟他比，就是形能达到这么准，就不容易，另外要用这么淋漓的墨，这么不好控制的大写意的笔线来这么肯定的，从容的，很自如地来准确造型的，真是难上加难，所以说这个马实际上是最难仿的，就是说仿也是比较容易看得出来的。能够达到这样的形和笔墨的高度统一，根据徐悲鸿创造了一套画马的勾泼程式是有很大关系的，程式程度的程，式样的式，程式，就是说能够用中国画的笔墨、精炼、熟练地表达形象，表达情感是一定要首先把这个笔墨进行一定程度的程式化，高度的程式化，所有的画家都是这样。因为什么?中国画这个笔墨材料软毛的笔蘸上水和墨相配的颜料，然后在吸水性非常强的，非常薄的宣纸上画画，一笔下去不能更改，不能覆盖，不承载你精描细琢，当然不包括在绢上画的那种工笔的东西，所以说你如果不总结这个笔墨，不提炼、不高度概括它你就很难让这个形象具有高度的概括性，具有鲜明的节奏感。比如说齐白石画螃蟹，都经过好几十年的摸索才达到了今天我们看到的这样的一个状态，开始这个螃蟹壳是一笔一团墨，后来改成两笔，成熟期就是三笔，就是三笔画一个壳，笔和笔相接的地方刚好出现螃蟹壳上有两道凹的东西，刚好可以表达，而且这个腿要表现出又扁又圆的这么一个感觉，这个腿的三笔要是一气呵成，而且要用这个墨和这个纸的渗出那一点来表现这个腿上的细细的毛。如果不知道你蘸的这个墨从浓到淡怎么安排在这个画上，你等画到干净之后再蘸一笔又是怎样一个顺序，你没有办法在中国画上画画，你必须知道你多少笔嫩画一个螃蟹，多少笔能画，所有的中国画家都得这么做的，所以徐悲鸿的很奔放的马，很写意性强的马，一定是创造一套在三十年代中期左右一套大写意的勾泼程式，你看像齐白石鲶鱼不算须子，不算那些就是五笔就能画一个鲶鱼，溜光水滑的，正面冲着我们，二斤来重的这么一条鱼就冲着我们游过来了，而且这个鱼还得是看起来特别圆轱隆冬，里边得有骨头的感觉，这要不是高度提炼的笔，不知道多少笔最重的在哪儿，次重的在哪儿，最淡的在哪儿，是不可能表现出这样一条鱼的，这是中国画一个普遍的特点，所有中国画都是这样一个特点，像他画鸡就得知道是多少笔，画鹰，画猫，画喜鹊全都是这样，强调形式结构的准确性就非常容易对笔墨形成相当程度的约束，因为笔墨，因为中国画这个笔墨是书写性的，需要相当程度的自由和随意性。

　　徐悲鸿是写字的，对书法很熟悉，他太知道书写性的这种自由度，这种随机性有多重要，但是对于他来说，那种破坏了形似结构的随意性在他来讲绝不取这种方法，所以他剩下的他唯一可选择的就是在尊重形似结构的前提下求得很有限的自由和随机性，所以就形成了他的作品可以用六个字来概括，结构紧笔墨松，结构紧我们好理解，就是那个形把得很准确，笔墨松这个含义体现出用笔和用墨两个方面，用笔松你看比如说这个画喜鹊，喜鹊的结构把得非常紧，高度形似，但是画喜鹊的那个线不能紧，紧就僵了，就是画喜鹊的线，画树枝的线是举重若轻的，是特别松的，是非常很自如的，再加上细如抽丝，细柳枝条，整个画面感觉是松而又松的。就是他是这么来处理这个画面上松和紧的，所有成名的画家一定得有他自己很高明的松和紧的处理，轻和重的处理，一定是这样的。他的能做到这一点跟他的书法功底有特别大的关系，徐悲鸿的字不论大字小字都能做到写字的笔道异常的松驰自然，虽然他也是写碑的，我们知道在二十世纪有碑学，有帖学，学碑的人通常有一个问题就是他非常得追求那种故作姿态，比较生硬或者是过分的曲折顿挫，但是徐悲鸿的字没有这样一个问题，虽然他也是跟这个碑学大家康有为学的，虽然他这个字没有康有为那么有力度，但是他这个字笔道上来讲绝对是用笔特别得松，而且是有画意，像画画一样，他有画意在里边，他的字的线条你可以去体会，这种松劲，松不是没有力气，不是散，一定是得有这个劲头，又能抱得住，又能松得下来，如果不是这样的线，那个很准确的造型一定是僵的，他的字上的线条的感觉就是他画里的线条的感觉，如果你在画里你看他的线条没有达到这么松，估计这个画就挺有问题的，实际上这一点不仅是鉴定徐悲鸿，是鉴定所有画家，所谓在我们的行里叫做这个画是字管着的，就是字没达到一定程度，字的笔线所达到的程度就是画里的笔线，书画是一体的，他的用墨松体现在他比较这个是下一个，就是刚才我们也看到他比较喜欢用湿墨，用泼墨，而且一次就画足，他不积墨，我们知道墨是这样，你要是积墨、焦墨、可墨，这种让人觉得特别紧，同时泼墨、淡墨、一次性就画足的墨容易让人觉得松，这是他的结构紧笔墨松的这样一个特点。

　　总的说来徐悲鸿这个马是他个人最有代表性的一个题材，同时也是他表现角度最多样，姿态最多样，他其他画别的画，画鸡也好、猫也好，没有他表现马正、侧、背各种角度，一个马、两个马、三个马，实际上最多的画过十二匹马，画过这么多样式，在他来讲特别不多见，同时这个马几乎也是徐悲鸿唯一有动势的一个题材，其他的基本以静止，偏于静止，以静态为主。

　　徐悲鸿是这样一个特点，他不擅长表现动，二十世纪还有一个画马很高的一个手就是黄胄，黄胄不仅动是很高速地在跑，他特别擅长人马共处的那样一个大场面，群马的一个场面，就是很快速跑的一个场面，在这方面可以说前无古人后无来者。黄胄的马你看之所以能够跑起来，之所以觉得有那么那么那么速度特别快，首先他跟徐悲鸿的马的一个区别就是他主要是用线来画，徐悲鸿主要用块面来画，块面和线相比，线的这个马肯定是更轻灵感，也更容易有跑动的感觉，而且黄胄的这个马不仅仅画这个马，不仅是画了马，还画了好多其他的，就是画面很丰富，他这个速度，马在这个画面里边既有稳的景物相对照，同时也有人骑在马上对这个马的跑动有一个辅助性的，让这个马显得跑得更快，徐悲鸿的马不是，徐悲鸿基本上就是这么一个马，徐悲鸿画坡地，这个坡地在他的画上不起到，没说什么话，就是告诉你，就是地，没在这个画上起到应该起到的作用，他没有可以对照的让他觉得这个马得多快速，他的马怎么觉得就是会觉得特别快呢?就是这个马鬃和马尾扬起来，蹄子怎么摆，就是他自行地暗示出这种奔跑，这是两个画家在处理奔跑的时候一个不同的方法，我们把他们相对比不是说谁高谁低，就是在说明他们各自有各自的特点，另外一个最关键的不同点是所有的画马里边徐悲鸿的马最富有精神性，他是人格象征，所以有人将他的这种马叫做“象征着山野骄悍的武侠”，我觉得还是挺有道理的。