克莱门特·格林伯格与美国抽象表现主义绘画

张敢

20世纪30年代末期，美国情景绘画（American Scene Painting）已经开始衰落，而美国抽象艺术家协会（American Abstract Artists）的创作也由于过分拘泥于几何抽象的形式而陷于僵化，后来的抽象表现主义画家们开始聚集在一起探讨未来新的艺术形式。在这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994），这位年轻的批评家承担起这个重任（图1）。有趣的是，最早他是在抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼的影响下形成自己的艺术理论的，现在，他的理论反过来又影响到了抽象表现主义的发展。可以说，格林伯格的艺术理论是与抽象表现主义一起发展成熟的。

一

与迈耶·夏皮罗等知识分子一样，格林伯格在30年代末是纽约马克思主义小组的成员。由于不满斯大林在苏联实行的清党活动，他和很多知识分子一道转向了与斯大林主义直接对立的托洛茨基主义。因此，他的理论在早期明显受到利昂·托洛茨基的影响。格林伯格的观点主要体现在两篇非常重要的文章中，这就是分别于1939年和1940年发表在《党派评论》（Partisan Review）上的《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》。这两篇文章不仅为格林伯格后来替抽象表现主义所做的辩护和他的学术活动奠定了基础，也确立了格林伯格作为抽象表现主义理论家的重要地位。

《前卫艺术与庸俗文化》这篇文章可以说是抽象表现主义的宣言和纲领。在文章中，格林伯格指出，前卫文化（主要是指前卫艺术，也就是所谓的现代主义艺术）产生于衰朽的资产阶级社会中，但它又反对资产阶级社会，并使自己超然于社会。前卫艺术的“真正的和最重要的功能不是‘实验’，而是要发现一条途径，沿着这条途径前卫艺术就可以让文化在意识形态的混乱和动荡中‘运行’。”[1]前卫诗人或艺术家为了保持作品的高层次水准，将艺术简化和提升到一个纯粹的境界，“为艺术而艺术”和“纯诗”的观念因此出现，而主题和内容成了像瘟疫一样人们避之惟恐不及的东西。“前卫艺术为了寻找绝对的形式，所以便出现了‘抽象’或‘非具象’的艺术和诗词。”[2]艺术家或诗人为了把注意力从题材或共同经验转移开来，因此他们就开始关注于自己所从事的艺术的媒介。所以，格林伯格认为，毕加索、康定斯基、布朗库西以及克利、马蒂斯等人的艺术之所以精彩，就在于它们关注对空间、表面和色彩等的创新和处理，和排除所有与这些因素不相关的东西。不过，格林伯格接着指出，文化不可能在没有社会基础和固定经济来源的情况下发展。“就前卫艺术来讲，这种经济来源是由社会统治阶级中的一个精英阶层提供的，这正是它试图摆脱的，但是又一直通过一条金钱的脐带依附于这个阶级。”[3]前卫艺术的存在现在普遍受到有限的、必然要挑选的社会基础和经济基础侵蚀的威胁。商业化瓦解着前卫艺术的自信、胆量，诱导它转变成学院主义。目前，中国的现代艺术面临着相同的问题，大部分艺术家屈服于金钱和媒体，正在逐渐失去他们探索的勇气和方向。

格林伯格所说的“庸俗文化”（Kitsch），是与前卫艺术同时出现的流行的、商业性的艺术或文学。格林伯格认为，庸俗文化是工业革命的直接产物。工业革命使西欧和北美的小市民都市化，并建立了所谓通用的文化准则。而由农民和小业主构成的城市无产阶级出于经济利益而学会了读写，但是他们并没有赢得享受城市的传统文化所必备的悠闲与安逸，“他们渴求的不过是唯有某种文化才能提供的转变。”[4]庸俗文化便是以其大量的生产来满足这种要求，它是廉价的、打了折扣的高级文化的翻版，是重复的，是学院主义的。庸俗文化以其巨大效益对前卫艺术产生诱惑，很多前卫艺术家屈从于这种诱惑，最终导致真正的文化受到损害。庸俗文化还越出地域的界限逐渐发展成一种国际文化，在斯大林时期的苏联和希特勒德国可以找到它。德国和苏联之所以将庸俗文化作为它们的官方文化，是因为它可以在大众中广泛传播，从而使它们获得政治上的支持。在苏联公众已经“被决定要回避‘形式主义’而去赞扬‘社会主义现实主义’”[5]。格林伯格站在反斯大林的托洛茨基立场上反对庸俗文化，他认为庸俗艺术是虚假的艺术。与之相反，前卫艺术则是一种新的创造。它给生活增添了各种新的形式，它是难以定义的。对它的理解上存在的困难决定了群众会回避它而精英们则要支持它。观众的反作用成为这种艺术的一种简单而具有决定性意义的试验。格林伯格通过对前卫艺术与庸俗文化的对比来否定30年代所有主要的美国艺术的形式和风格，如社会现实主义和乡土主义，鼓励前卫艺术的创造和生产，希望美国能成为像巴黎那样的文化中心，担负起保卫西方文明的角色。

格林伯格这篇文章的影响是非常深远的。在战后，美国的反共产主义使战前那些曾经从事反斯大林主义和反共产主义的知识分子和组织（如格林伯格和《党派评论》）的工作变得可以为人们所接受，并显得很重要。特别是《前卫艺术与庸俗文化》，获得了远比前卫艺术出现时更大的普及性和可接近性，为冷战时期美国将抽象表现主义作为宣传的工具提供了理论上的依据。另外，格林伯格对前卫艺术的鼓吹也使对神秘而封闭的艺术的欣赏成为一种文化试验。对于那些满怀进取热望的人来说，前卫艺术成了非常诱人的事物，是一个必须跨越的门槛。谁想呆在精英花园的外面呢？谁会承认自己不理解前卫艺术呢？如果承认了就意味着他被贴上“没文化”的标签。由于格林伯格与抽象表现主义画家的密切关系，他经常撰写文章评论他们的作品，这使格林伯格成了抽象表现主义的主要代言人。

《走向更新的拉奥孔》是为抽象艺术所作的历史性辩解，是对《前卫艺术与庸俗文化》所讨论的问题的进一步深化，如模仿、媒介的重要性、与前卫绘画有关的立体主义的历史意义等。在《走向更新的拉奥孔》一文中，格林伯格从历史的角度出发分析了绘画是如何从与其它艺术门类界限不清的混乱状况中走向有其自身清晰界限的抽象纯粹的。他指出：“通常，绘画和雕塑在稍逊天赋的艺术家手中——这就是讲故事的方法——不过成了文学的外壳和‘傀儡’。所有的重点都从媒介剥离而转移到了题材。”[6]前卫艺术就是从反抗文学的主导性开始的。前卫艺术还主张艺术应该被确认有它自己的正当理由，而不是社会或政治的工具或者奴仆。前卫艺术试图使绘画与雕塑摆脱各种思想观念，而当时的政治斗争正是通过这些思想观念对绘画和雕塑产生影响的。

格林伯格指出，“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求‘穿透’画面的意图。在产生这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及‘文学性’——而且也摆脱了写实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱。”[7]向绘画本体复归的发展是从库尔贝开始的。作为第一个真正的前卫艺术家，通过只表现眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。库尔贝对画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再只关注它与“兴趣中心”的关系。印象主义画家特别是马奈从另一条途径来强调媒介的重要性，他抛弃了一般的感觉经验而竭力仿效科学的中立性，这对于确立每种艺术的基本成分变得十分重要。由于立体主义在当时的发展比其它现代主义艺术更加平面化，所以格林伯格将立体主义视为到他那时为止现代艺术发展的顶峰，代表了与过去的决定性决裂。格林伯格将现代主义绘画的发展趋势描述为朝向抽象艺术的发展，但是立体派并没有完全将绘画引向抽象。到1939年，巴黎这个前卫文化的策源地，并不是抽象艺术的中心。抽象艺术已经迁移到伦敦，而巴黎的年轻一代艺术家又开始反对抽象的纯粹，重又返回到了过去绘画中存在的文学与绘画之间的混乱局面。格林伯格这里所指的是超现实主义，他似乎对米罗、克利和阿尔普之外的超现实主义画家没有什么好感。

这里需要澄清的是，格林伯格所说的现代主义绘画和现代绘画并不是同一个概念，现代主义绘画是前卫的，但现代绘画却不一定是前卫的，比如在他眼里的超现实主义就不是前卫艺术。格林伯格在文章的结尾指出：“我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准，但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其它标准所取代，那些标准也许比现在任何可能的标准更有包容性，甚至在今天它们也不排除所有其它的标准。”[8]格林伯格主张前卫艺术撤离社会，回到自己的戒律范围内发展，并且指出艺术朝抽象艺术发展的方向，这一切都为抽象表现主义的发展奠定了理论基础。

格林伯格在美国抽象表现主义发展过程中的活动一度被他在《党派评论》担任主编的工作所打断（1941至1943年），用他自己的话说是“几乎完全与艺术脱了节”。[9]但是他对抽象表现主义画家的影响已经产生了。

二

前面已经提到了格林伯格的思想对抽象表现主义的影响，但在这个时期，他的理论带有明显的不确定性。在40年代，格林伯格对立体主义美学很感兴趣。他呼唤一种冷漠的被结构、形式或“物质的”事物所支配，并详尽表述了立体主义及其后继者的意图的抽象艺术。他的观点受美国抽象艺术家协会的影响，并且在他们的作品里看到了这种艺术最完整的表现。对立体主义抽象的偏好使他对超现实主义艺术没有什么好感。直到1945年，当谈到戈尔基从毕加索和米罗而转向康定斯基和马塔时，他仍然认为这种转变并未使戈尔基的绘画变得更好或更坏，“因为康定斯基早期抽象绘画中的问题已经被康定斯基自己解决了，而生物形态的问题从来也没有成为现代绘画的真正问题。……这意味着戈尔基至少是走了一条捷径。”[10]

尽管格林伯格对艺术的发展方向是非常肯定的，但是他还是逐渐对受立体主义绘画影响的作品产生了反感。起初，他对此还感到歉然，接着他的批评就变得尖锐起来，认为立体主义抽象已经变得枯燥无味了。格林伯格开始不太情愿地重新评价抽象超现实主义艺术，尽管它“向后转，朝向‘诗意’和‘幻想’，这标志着一种向再现性因素的回归，比如模糊了的轮廓线和三维空间。”并将它视为一种否定的力量。到1944年，格林伯格战胜了自己的疑惑，转而支持自动主义，他这样写道：“对无意识和偶然性的依靠有助于除掉阻止艺术家屈从于——因为他必须这样做——他的媒介的阻力。这种屈从展现了现代艺术的一个独特的优势。超现实主义正是由于这一点使绘画在过去70年还其本来面目的过程中获得成功，使现代艺术家可以与过去的成就相提并论。”[11]

对绘画性抽象的接受促使格林伯格缓慢地伴随着思想的摆动去反对美国抽象艺术家协会。在1945年，他写道：“美国抽象艺术家协会的第19届年展……缺少一种……强烈的个性……需要一点来自超现实主义的活力。”[12]在随后的一年里，他的观点又颠倒了过来，宣布美国抽象艺术家协会的年展是“我在这一年见到的当代艺术团体展中水平最高的。”到1947年，格林伯格最后一次批评了美国抽象艺术家协会这一年的年展，他认为这些艺术家中没有一个表现出独特的个性和打破巴黎画派的规范。

格林伯格一直关注美国抽象艺术家协会的活动，并将它视为前卫艺术发展中的一种力量。因为他渴望一种冷漠的理性的艺术。在1947年，他写道：“美国文化面临的任务是创造一种环境，从中产生一种艺术……能将我们（最终！）从对极端状况和思想状态的牵挂中解放出来。我们有足够多的疯狂的艺术家——他现在已经变成了我们社会中自我保护的神话的标准的一分子：如果艺术是疯狂的，那它一定是不切题的。”[13]这种态度使格林伯格的观念有时充满了自相矛盾的特征，甚至在谈到波洛克时他也说“哥特式的”、“尖锐的”和“偏执的”的特点会使其艺术变得狭窄。

尽管如此，格林伯格仍然是最早拥护抽象表现主义的理论家之一，而杰克逊·波洛克是他最为关注的画家（图2）。他之所以支持抽象表现主义主要基于他的品味，尽管他的某些艺术观念与他们是相对立的。当他们忙于浪漫主义的“主题”时，格林伯格采用了一种与他们的意图毫不相干的典型的形式主义研究方式，因此他们认为格林伯格的批评与他们的意图之间几乎没有什么相关性。观点的冲突在格林伯格1947年为戈特利布的展览写的评论中清楚地表现出来：“戈特利布也许是一个新的本土象征主义画派的代表人物，这个画派的成员还有马克·罗斯科、克莱福德·斯蒂尔和巴尼特·纽曼。戈特利布在他的作品中糅进的‘符号’没有明确的含义，按照推测，它起源于艺术家的无意识并且是诉诸有同样能力的观众，以唤起人种的记忆、原型的、古代的然而是持续的反应。因此戈特利布绘画中考古学的情味似乎来自北美印第安人的艺术，并对设计和色彩产生了与对内容同样多的影响。我自己则对这个画派关注象征性或‘形而上的’内容提出质疑；从一种熟悉的美国方式上看，它似乎是不成熟的和带有复兴性质的。”不过，格林伯格并没有让他的美学蒙住他的眼睛。他最后得出结论认为“当象征性是为激励信心和严肃的绘画服务时，观念的差异可以暂时放在一边。对艺术的检验在艺术本身，而不在理论规划里。”[14]

三

第二次世界大战后，在美国艺术家中展开了对美国艺术和法国艺术之间的关系问题展开了讨论。在战前，巴黎是世界艺术的中心，而很多美国人希望巴黎在战后能重获昔日的地位。在1946年夏天，格林伯格虔敬地说：“巴黎画派始终保持着现代艺术的先锋地位，它的每一个运动对世界各地的前卫艺术家来讲都是决定性的，他们之所以是前卫的恰恰是他们显示出吸收的能力，而充斥在现代意识的神经中枢和神经末梢中的就是法国艺术。”[15]但是战后法国艺术在纽约展览得越多，它所赢得的掌声越少。在第二年冬天，格林伯格改变了他的观点。在为惠特尼博物馆举办的第一次大规模展览“巴黎画派，1939年至1946年”所写的评论中，他写道：“展览本身是糟糕的。它的总体水平要低于过去四、五年中惠特尼所举办的美国绘画的年度展览——过去我曾经对美国绘画的低水平提出过强烈的批评，对我们今天的美国艺术表示过悲哀。”[16]他对巴黎画派的拒绝很快变得更加强烈了：“当一个人看到……美国艺术的水平在过去五年里有了多大的提高……就会得出这样的结论，一个令我们自己也感到吃惊的结论，西方艺术的中心终于移到了美国。”[17]

在1953年，格林伯格总结了他对巴黎——纽约画派这两极的感觉：“尽管法国和美国的抽象表现主义看起来似乎殊途同归，但是其相异之处却有着关键性的不同。在巴黎所发展的抽象艺术，其画面处理较为统一而完整，以迎合群众的口味。（这一点我不大赞同，原因不在于它迎合群众的标准，而是它往往落后于同时代的优秀艺术好几十年之久。）最新一代的巴黎画家，虽然‘画面’上有所创新，但是他们仍然以一种传统的方式求得‘绘画的品质’表现，以油亮的色彩来‘丰富’画面，其构图也经过特别剪裁，以悦观众之目。又或许以传统玩弄色调的方式达到幻象空间的和谐画面；其结果往往比新绘画观念所追求的目标显得柔弱、温和，并且有点过于奢华。假如抽象表现主义有它自己的理想目标的话，那么这种理想在巴黎却已被驯服了——不像法国人所想象般那样有规律。美国的抽象表现主义通常被视为较直接、开放和新鲜……所有的这些特性，都使美国的绘画难以被接受，社会的品味标准被这种过分松懈的表现所冒犯了……我是否说美国的抽象绘画比法国的更为优秀呢？没错，这正是我的意思。自从马奈以后，绘画创作的脉搏便放弃了完整和统一的特性——并把当时认为极难处理、太过生涩和偶然的效果一并拿到美学范围内，以人工处理方式，把它们变成艺术。这种媒体（同时也是传统上的）可能性的延伸就是艺术上获得的一个完整因素，也是我在最近的法国绘画中最感怀念的一个要素，因为现在的法国画都不足以引起我的感情反应。”[18]在《艺术编年史》这篇文章中，格林伯格从纽约和国外艺术家在生活方式上的区别上探索了美国和法国艺术的差异。纽约的艺术家“对隔离或疏远有一种更为亲密和习惯的感觉，它导致了……在这种条件下对我们时代真实的现实的一种经历。而这种对真实的现实的经历是所有有雄心的艺术不可或缺的……此刻更为真实的（与巴黎压抑现实的情景相比）是位于哈德逊街上的顶楼上的只有冷水、没有电梯的房间改成的简陋画室；总是缺钱；只有两、三个年轻艺术家崇拜你的作品；隔绝的神经质是你变成一个很难相处的人……在19世纪的巴黎，波希米亚式的隔绝只是一种想象；在纽约它却成了现实。”[19]

格林伯格对法国艺术的评价及对其衰落的原因的分析被绝大多数纽约的前卫艺术家所接受。不过，像霍夫曼这样与欧洲特别是巴黎艺术有着密切关系的艺术家仍然坚持认为巴黎的绘画大师“为艺术提供了动力”，巴黎是“精神的中心”。其他艺术家——特别是克莱福德·斯蒂尔——则持相反的看法，认为战后欧洲艺术的衰落意味着欧洲文化的颓废。一个崭新的开始正出现在美国。

到访纽约的法国艺术家和批评家也加入到争论中，主要对纽约在艺术上超过巴黎的提法提出了质疑，他们通常以新的法国绘画作为反驳的证据。在当时的欧洲，与美国平行发展起了抽象表现主义风格的绘画。在第二次世界大战结束后，欧洲与美国共同分享着立体主义和超现实主义的传统，也共同经历着战后的不适和主题的危机。因此，今天所知道的由法国批评家米歇尔·塔皮埃提出的所谓非定形艺术（Informal Art）、抒情抽象艺术和塔希主义（Tachism，也译成斑污画派）等与纽约的抽象表现主义有很多相似的地方：比如说，都关心自发性的技巧、从传统的旧形式中的解放、对无意识领域的探索和拒绝引起幻觉的空间。但是差别也是十分明显的。仍以巴黎为艺术中心的欧洲与美国相比显得不那么激进。所以，波洛克和他的欧洲同行让·迪比费都对不熟悉的材料的潜力感兴趣。前者在画布上滴洒颜料的同时，还将沙子、碎玻璃和不相关的物质搀和进去（图3）。后者则用石膏、胶水、灰泥和沥青堆塑出他的厚涂的油画。另外，我们在欧洲绘画中也没有发现通过加大画幅尺寸而对架上绘画提出质疑的现象，在欧洲就没有那种遍布整个画面的色域绘画。法国塔希主义画家乔治·马蒂厄被他所感觉到的纽约艺术家对巴黎画派的敌意搞得非常恼火，1952年春天他给25位美国艺术家写了一封信，信中谴责了美国人的沙文主义：“我很惊讶，在纽约你们没有立刻接受沃尔斯为最有价值的兄弟之一，他是绘画中的兰波。我不愿意相信你们在他的展览上所持有的狭隘的民族主义思想。更令我吃惊的是，世界上没有任何地方比纽约更适合和更有准备去欣赏他的绘画。”[20]

但是马蒂厄在1952年经历的更多的是漠不关心而不是敌意。事实上，很多抽象表现主义画家对巴黎画派失去景仰是植根于他们作为艺术家的不断成熟。甚至那些曾经崇拜国外大师的人也开始认为将那些大师作为英雄来崇拜实在太夸张了。因此，那种民族主义的论点根本不如艺术家成熟的过程更重要，因为美国前卫艺术家的观点是国际性的。早在1944年，波洛克就谈到了这个问题：“孤立的美国绘画的观念在30年代在这个国家非常流行，我觉得非常荒谬，就像要创造一种纯粹的美国的数学或物理学一样荒谬……换个角度说，这个问题根本就不存在；即使它存在，它自身也能解决：美国人就是美国人，而他的绘画自然就被这个事实限定了，无论他愿意与否。但是当代绘画的根本问题是独立于任何国家之外的。”[21]现在他们只是集中在自己的艺术和观点上，因为他们意识到他们的艺术是世界上最富有活力的。

四

格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性，并通过消除杂质和成规来改变他们的风格，这些成规是否定媒介的（在绘画里，这意味着具象和幻觉）。他还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在40年代早期和中期，格林伯格倾心于立体主义抽象艺术，但后来他的看法逐渐发生了变化，开始喜欢“绘画性”（painterly）抽象艺术。[22]他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的，但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论：“将绘画性移植到立体主义的内在结构中，并一直加以保持，是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”[23]

在50年代早期，格林伯格开始对绘画性抽象越来越不满，主要是因为这种绘画中所包含的立体主义因素；到1955年，他开始支持立体主义的反题——一种纯粹的色域抽象，他将其看作是印象主义的一种复兴。格林伯格思想的变化是缓慢和痛苦的，经历了大约7年的时间，从1948到1955年。在40年代，他曾将现代艺术中的“色彩画家”看作是消极的；他们是以过时风格创作的二流画家。最典型的是1943年他为米尔顿·埃弗里写的评论，他将埃弗里称为“一位‘肤浅的’现代画家，在他的油画里可以产生玛丽·劳伦斯和马蒂斯的后代，空洞而甜俗，有着精确的色彩区域……绘画几乎是准确无误地处在边框里，但是以前似乎见过这种方法（图4）。”[24]在1947年，格林伯格给了皮埃尔·博纳尔些许赞扬，认为他表现出“印象主义还有些东西要说”，而且他指出了一条绕开立体主义通往抽象艺术的道路。这种思想成了他后来观念的核心，但是同时他主张：“立体主义的抽象和马蒂斯的平面是艺术中新景观的征兆，博纳尔的作品是这种景观的延伸，而莫奈正是通过这种方法才创作出了他的睡莲。”[25]

1955年，格林伯格写了《“美国式”绘画》一文，它与罗森堡的“美国‘行动画家’”在抽象表现主义历史上具有同等重要的意义。这篇文章可以说是一部抽象表现主义的简史，对抽象表现主义的美学观点和各个艺术家的风格进行的概括而权威的论述。格林伯格认为，抽象表现主义画家的作品“是美国艺术首次在国内做出抗议宣言，同时在欧洲也获得肯定的重视，虽然欧洲的态度是悲痛多于赞赏，但是他们却仍然对前卫艺术做出重大的影响。”[26]文章中提出了“场域”绘画的概念，对斯蒂尔、罗斯科、戈特利布和纽曼的作品进行了概括（图5）。格林伯格在文章的结尾再一次表现出美国人对自己国家终于出现了可以在世界艺术史上占有一席之地的艺术的自豪：“假如我说像这样充满创意与才华的大批画家的出现，是自立体主义以来前所未见的盛世的话，一定有人会说我是夸大的国家狂热主义者，更不用说是缺乏根据了。但是，我对美国艺术的宽容态度不比我对其他艺术来得多。在1954年的威尼斯双年展中，我看到德库宁的展览排在本·沙恩的旁边，不仅把他比下去，同时也把会场中的其他画家一一掩盖得毫无光彩。一般大众的印象还是认为好的艺术就像醇厚的酒一般，不能出自这个国家。文学——没错，我们在这方面产生了一些杰作；因为英国人和法国人这样告诉我们。现在，我们应该告诉自己，我们的绘画也诞生了一些伟大的杰作。”[27]

五

格林伯格认为批评的主要功能在于将好的艺术与坏的区分开来，然而他又认为不可能有评判的标准，因为这最终还是一个品味的问题。他认为艺术的价值在于风格的独立，因为它可以在任何种类的绘画中发现，无论多么的退步或容易创作。然而他在这个问题上的观点是暧昧不清的，因为他认为（有时他又反对）没有困难到足以对品味构成挑战的绘画是二流的和平庸的。所以欧文·桑德勒指出：“在他的批评中暗示着‘困难的’风格是比其它风格质量要高的，也许，这是他的态度发生变化的原因吧。”[28]尽管格林伯格的观点经常在发生变化，但是在澄清和梳理他关于现代风格的形式定义和传统上还是显示出了一个理论家的力度。他的弱点在于所采用的批评方法过于局限，他排斥一切非形式主义的研究方法。

格林伯格在抽象表现主义发展并最终获得国际认可过程中所起的重要作用是值得我们思考的。美国政府在大萧条时期通过联邦艺术计划对艺术的扶持与鼓励，一方面为艺术家的创作提供了空间，另一方面也培养了大批关注艺术的公众。这种良好的土壤最终在战后结出了果实，那就是抽象表现主义。但是如果只有政府的扶植，而没有像格林伯格这样的批评家的介入，抽象表现主义获得成功同样是不可想象的。格林伯格的可贵之处在于他不仅具有敏锐的艺术眼光，更重要的是他具有一种强烈的责任感，那就是呼唤并努力创造一个真正的美国艺术流派。批评家应该具有一种宏大的视野，更重要的是，如果艺术家无法摆脱庸俗文化的诱惑，批评家的头脑应该是清醒的，因为他肩负着更加重要的使命。

 注释：

[1] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," quoted from Art in Theory: 1900-1990, p 531.

[2] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," quoted from Art in Theory: 1900-1990, p 531.

[3] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," quoted from Art in Theory: 1900-1990, p 533.

[4] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," quoted from Art in Theory: 1900-1990, p 534.

[5] Clement Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch," quoted from Art in Theory: 1900-1990, p 535.

[6] [美]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》，1991年第4期，第11页。

[7] [美]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》，1991年第4期，第15页。

[8] [美]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》，1991年第4期，第16页。

[9] [美]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，张心龙译，台湾远流出版事业股份有限公司，1997年版，第238页。

[10] Clement Greenberg, "Art," The Nation, CLX, No. 12 (March 24, 1948), p 343.

[11] Clement Greenberg, "Surrealist Painting," The Nation, CLIX, No. 7(August 12, 1944), p 193.

[12] Clement Greenberg, "Art," The Nation, CLXII, No. 15 (April 7, 1945), p 397.

[13] Clement Greenberg, "The Present Prospects of American Painting," quoted from Irving Sandler, The Triumph of American Painting, p 88.

[14] Clement Greenberg, "Art," The Nation, CLXVI, No. 17 (April 24, 1948), p 630.

[15] Clement Greenberg, "Art," The Nation, CLXII, June 29, 1946, p 792..

[16] Clement Greenberg, "Art," The Nation, CLXIV, February 29, 1947, p 228.

[17] Clement Greenberg, "The Decline of Cubism," Art in theory: 1900-1990, p 572.

[18] [美]克莱门特·格林伯格：《法国的前卫艺术是否被过高估计了呢？》，《艺术与文化》，题目改为《对一个讨论会的贡献》，张心龙译。台湾远流出版事业股份有限公司，第130页。

[19] Clement Greenberg: "Art Chronicle: The Situation at the Moment," quoted from Irving Sandler: The Triumph of American Painting, 1976, p 218.

[20] Anthony Everitt: Abstract Expressionism, Barrons, New York, 1978, p 42.

[21] Jackson Pollock: "Answers to a questionnaire," Abstract Expressionism: Creators and Critics, p 138.

[22] 格林伯格将色域画家斯蒂尔、罗斯科和纽曼看作是第一代绘画性抽象画家，而后来他所命名的后绘画性抽象则属于第二代。

[23] Clement Greenberg: "The Crisis of Abstract Art," Arts Yearbook 7: New York: The Art World, 1964, p 90.

[24] Clement Greenberg: "Art," The Nation, CLVII, November 13, 1943, p 535.

[25] Clement Greenberg: "Art," The Nation, CLXIV, January 11, 1947, p 53.

[26] [美]克莱门特·格林伯格：《“美国式”绘画》，《艺术与文化》，第218页。

[27] [美]克莱门特·格林伯格：《“美国式”绘画》，《艺术与文化》，第236页。

[28] Irving Sandler: The Triumph of American Painting, Hapers& Row, New York, 1976, p 274.