取熔经意，自铸伟辞 
——朱全增的花鸟画语言 
王镛 

《壮气高贯》

《地涌金莲》

       2006年2月23日，我在北京中国美术馆参加了“心象?自然”——朱全增花鸟画作品展暨学术研讨会，会后又仔细阅读了几遍人民美术出版社出版的《朱全增花鸟画集》(2005)和有关评论文章，逐渐加深了对中国当代画家朱全增的花鸟画语言的理解。

朱全增1956年生于山东莒县，与南朝齐梁时代的文学理论家刘勰(约461-532)同乡，他以“刘勰故里人”而自豪。刘勰在《文心雕龙》总论“辨骚”中评论《楚辞》说：“虽取熔经意，亦自铸伟辞”，意即“虽然汲取熔化经典的意义，也独自创造雄奇瑰丽的语言”。在这里，我姑且借用、引申刘勰的评语“取熔经意，自铸伟辞”来描述朱全增的花鸟画语言。朱全增的花鸟画汲取熔化了中国花鸟画传统的经典样式，同时创造着自己雄健敦厚的个性化语言风格。

一提起中国花鸟画传统，人们往往会想到“黄家富贵，徐熙野逸”，宋人小品，然后是陈白阳、徐青藤、八大山人、恽南田、石涛、华新罗、金农、郑板桥、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等一系列名家。徐渭、八大山人、石涛一路的文人写意花鸟画传统，自近代以来备受推崇。这可以统称为中国古典花鸟画传统，创造了古典花鸟画高度程式化而每位名家又具有个性的语言样式。吴昌硕、齐白石属于中国花鸟画从古典向现代形态转变过渡时期的大师。吴昌硕、齐白石之后特别是1949年新中国成立以后的花鸟画，可以统称为中国现代花鸟画传统(我在这里使用的“现代”一词是指中国20世纪特别是20世纪中叶以后的时代，并非西方现代主义的“现代”)，也出现过陈半丁、于非阁、陈之佛、潘天寿、李苦禅、张大干、王雪涛、郭味道蕖、关山月、于希宁、崔子范、田世光、王晋元等名家。虽然这些现代名家的艺术成就未必超过古人，但他们毕竟在继承古典花鸟画传统的基础上致力于革新，在不同程度上突破了古典花鸟画传统的程式，创造了现代花鸟画语言样式，形成了新的花鸟画传统。对这种新的花鸟画传统，尤其是新中国成立以后的花鸟画革新传统，我们现在往往不够重视，甚至出于对当时“左”的文艺政策的反感而有意无意地淡忘了，至今缺乏系统的梳理和深入的研究，很少冷静而全面地具体分析其利弊得失。 

朱全增毕业于山东师范大学美术系，现为山东省美术家协会副主席、国家一级美术师，他既有西画基础，又擅长中国画山水、花鸟。在花鸟画语言上，他主要汲取熔化了两种花鸟画传统的经典样式，即中国古典花鸟画传统和现代花鸟画传统，特别是原籍山东潍坊的画家郭味蕖(1908-1971)、于希宁等人的花鸟画革新传统。郭味蕖、于希宁等人的花鸟画革新传统，是20世纪中叶以后中国花鸟画内部变革产生的新的语言样式，是在继承古典花鸟画传统的基础上的革新，虽然也借鉴了西画的某些因素，但并不以中西融合为主旨，而以复兴和变革古典花鸟画传统为归依。郭味蕖早年也曾学习西画，后来从临摹古画入手深入中国古典花鸟画传统的堂奥，在他的花鸟画革新中对西画有所借鉴，但不露痕迹(参见郎绍君《郭味蕖之路》)。郭味蕖的花鸟画革新，主张两个“深入”和三个“结合”。两个“深入”即“一是深入人的生活，二是深入大自然” (刘曦林《郭味蕖传》)：三个“结合”即“在取材构图上，花鸟与山水相结合；在表现技法上，工笔与写意相结合、泼墨和重彩相结合”(郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》)。花鸟画革新的目的是为了适应新时代 的审美需求，创造“既富艳工丽，又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格”(同上)。郭味蕖的老友于希宁基本上也走的是同样的花鸟画革新之路，而 在写梅领域独擅胜场。朱全增想必读过郭味蕖的遗著和遗作，他的欣欣 向荣的花卉显然吸收了郭味蕖的影响，他的梅花、紫藤、葡萄更明显脱胎于于希宁的样式。从总体精神来看，朱全增的花鸟画语言可以说与郭味蕖、于希宁等人的花鸟画革新传统一脉相承。 

朱全增的花鸟画语言既有显著的综合性特征，又有突出的个性化印记。他综合了古典与现代花鸟画传统经典样式的语汇，也综合了北方与南方画派的不同风格。北方风格容易理解，他的故里、成长环境、绘画教师和创作基地都在山东。南方风格可能来自他多次到江南、云南写生的生活体验，来自他与浙江杭州画家朋友的交流。“南疆花木尽出奇，百姿千态北国稀。”(朱全增题画诗)云南之行不仅拓宽了他的花鸟画题材，而且丰富了他的花鸟画语言。 

云南画派的代表画家王晋元(1939-2001)是我非常喜爱的现代花鸟画革新名家，可惜他已英年早逝。王晋元是郭味蕖的弟子，在他的花鸟画中也曾经尝试花鸟与山水结合、工笔与写意结合、泼墨与重彩结合，并取得了突破性的成果。朱全增的花鸟画继续着同样的三个“结合”的探索，也正在取得一定的突破。朱全增兼擅山水、花鸟，因此他对花鸟与山水的结合得心应手。花鸟与山水结合当然是以花鸟为主，古代的马远、吕纪、林良，现代的潘天寿、郭味蕖、王晋元，都曾在这方面尝试，使花鸟画构图跳出只画折枝的狭窄天地，与花鸟生长的自然环境融为——体，画面空间更加开阔。朱全增的花鸟与山水结合，并没有把花鸟与山，水简单地拼凑在一起，而是把山水画的构图、笔法、空间处理“三远法”等技法运用到花鸟画中。例如他的《水仙》、《丰艳伟姿》、《仙客来》、 《草甸一隅》、《荷塘》等花鸟画，都突破了折枝花的格局，而拥有山水画的深远空间和逶迤气势。工笔与写意结合，“是从技法的意义上将两种笔路或者说两种语体交互使用的一种探索”(刘曦林《郭味蕖传》)，从周之冕到齐白石、潘天寿、郭味蕖、王晋元都曾经尝试。工笔画法精细严谨，写实性和装饰性较强，比较通俗；写意画法简率活泼，表现性和抒情性较强，比较高雅。工笔与写意结合有助于制造雅俗共赏的视觉效果，投合大众和一般知识分子的审美趣味。朱全增的花鸟画大多是半二正半写，其佳作往往能把工笔画法的精细严谨、写实性和装饰性与写意画法的简率活泼、表现性和抒情性有机地结合起来。例如他的荷塘系列作品《秋水淡淡》、《大塘新韵》、《月到深冬芳菲尽》、《大塘放歌》和《身置高处显芳容》、《唐宫汉阙舞缤纷》等花鸟画，都堪称兼工带写的佳作，尤其他的荷塘系列不仅融入了写意画法，而且充满了写意精神。泼墨与重彩的结合，或者更宽泛地说，笔墨与色彩的配合，是写意花鸟画以至所有写意中国画革新的难题，也是近现代写意花鸟画变革的重点。近现代花鸟画名家虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、陈半丁、潘天寿、李苦禅、张大干、王雪涛、郭味蕖、于希宁、崔子范、王晋元等人，都曾在这一领域艰辛探索，积累了丰富的经验，尚待我们系统总结。般说来，在写意花鸟画中笔墨与色彩难以兼容，既注重笔墨又注重色彩，容易给人浮躁艳俗的感觉，而如果笔墨与色彩配合得巧妙，又可以产生出奇制胜的效果，如齐白石的“红花墨叶”、张大干的泼墨泼彩，非但不俗，而且很雅，关键在于把握笔墨与色彩配合的分寸和火候。工笔与写意的结合为泼墨与重彩的结合打开了一条通道。朱全增在前人开辟的道路上继续前行，对笔墨与色彩配合的分寸和火候把握得适度而巧妙。例如他的《地涌金莲》、《霜叶红胜五月花》、《剑麻》、《香染九垓》等花鸟画佳作，笔墨与色彩或清丽，或浓艳，或淡雅，或繁丰，都和谐统一，格调脱俗。三个“结合”是一种开放的语言体系，可以容纳多种多样丰富花鸟画语言的因素，其终极目的是要营造富有新意的花鸟画境界，即中国传统诗画孜孜以求的意境。王晋元和朱全增虽然都继承了花鸟画革新的传统，但他们的风格并不雷同。王晋元的花鸟画境界幽深，笔墨清润，色彩奇丽；朱全增的花鸟画境界阔大，笔墨苍劲，色彩绚烂。朱全增的笔墨结构特别彰显出山东汉子的雄健敦厚的性格，他笔下的树干、竹子和花卉的茎梗格外浑厚粗壮，有如铜浇铁铸一般，构成了支撑他画面的骨架。当然，这位山东汉子侠骨柔情，既眷恋北方的故土，又留连江南的西湖，在他豪放的画风之外也有婉约的一面。不过，作为他最突出的个性化语言风格仍然是雄健敦厚。即使他画南国的花木，也没有丝毫纤细的娇媚。即使他画寒冬的荷塘，也呈现一派蓬勃的生机。 

时下的中国花鸟画和山水画创作存在千篇一律的现象，机械地模仿和重复古人或名家的笔墨程式，不思进取，缺乏新意。朱全增“取熔经意，自铸伟辞”，他的花鸟画语言汲取熔化了中国花鸟画特别是现代花鸟画革新传统的经典样式，同时创造着自己的个性化风格，为当代中国画的创新提供了一种思路。