远思长想——郭柏川《北京故宫》概评

赵力

《北京故宫》，布面油彩，尺寸为73×91cm。画面下方款署“柏，-35-”。“-35-”，即民国35年，公历1946年，郭柏川时年45岁。　　

郭柏川，1901年7月21日生于台南，字少松。父亲在其出生两个月后辞世，其由母亲独立抚养长大，故而养成了画家坚韧独立的性格。郭柏川早年就读于台北师范学校师范部，1921年毕业后即任职当地教育界。　　

1926年郭柏川因不满封建家庭生活的束缚而负笈东瀛，原拟研习法律，后改习美术。赴日留学，是中国在20世纪初期与赴欧美留学具有同等重要意义的留学方向，而早至1905年李叔同的赴日留学，既开启了中国人赴日专习美术的先河，也成为了中日近代美术交流史上的重要事件。从目前的评价来看，学界对于留日在郭柏川人生经历与艺术历程中的重要性有着相当一致的认识，部分研究者更视其“留日期闲”为郭柏川早期艺术创作和风格创立的重要阶段。然而在郭柏川留日的具体情况上则至今仍有不同的表述，譬如其留学的身份问题——是东京美术学校的“进修生”还是“正式生”，即有不同的说法。根据现东京艺术大学吉田千鹤子所编《东京美术学校中国留学生名簿》，郭柏川于1928年4月5日登记入册东京美术学校西洋画科，从冈田三郎助学习油画，毕业离校时间为1933年3月24日，其在校学习时间为5年，而另据该校所实施之5年学制，则郭柏川为东京美术学校“正式生”即是一个确定无疑的事实。郭柏川1933年毕业后仍滞留日本，再入日本名画家梅原龙三郎画室继续研习素描、绘画材料及技法，在长达4年之久的研习期间与梅原龙三郎交谊甚深，可谓亦师亦友。　　

1937年郭柏川离日回国，辗转至东北地区进行旅行写生，之后定居北平，遂开启了画家生命历程中的“北平时期”。1938年郭柏川任教北平艺术专科学校，并兼任北平师范大学工艺系教授。1940年因不满日籍教师的所作所为而辞去北平艺专的教职。1941年郭柏川在北平创立“新兴美术会”，相约每年举办一次展览。1942年之后又先后在京华美术学校、北平师范大学任教授，成为了当时北平西画界的重要人物。　　

1947年郭柏川因患“黑死病”而再次辞去教职，至1948年8月则携眷返回台湾，进入了其人生的最后阶段“台湾时期”。1949年郭柏川曾一度回到故乡台南养病。1950年起进入台湾省立工学院建筑工程系(今台湾成功大学)任教，直至1970年退休。期间于1952年与谢国镛、沈哲哉、张炳堂组织“台南美术研究会”，并多次担任台湾省展的审查委员。　　

郭柏川绘画生涯与其人生经历大致仿佛，亦形成所谓的“留日时期”、“北平时期”和“台湾时期”。其“留日时期”的创作，在接受其导师冈田三郎助细腻柔美风格影响的同时，也熏染自以梅原龙三郎为代表的“梅原”、“安井(安井曾太郎)”时代的“日本风味的油画”，在反映客观对象的同时，也强调了某种东方性写意的表现力，亦在一定程度上成为当时日本西洋画界绘画风格与绘画理念的历史性转向的某种旁释。“台湾时期”是郭柏川艺术创作的“集大成”的时期，所谓的“集大成”，既是指在前期反复积累的基础上，在绘画理念上强调艺术创作反映“时代性”、“民族性”、“自我性”的全面自觉，更落实为“其画风重感觉，重写不重画，寓繁于简，变化多而极调和，另辟一种新风格”。然而毋庸置疑的是，在“留日时期”至“台湾时期”之间，郭柏川的“北平时期”所具有的重要意义，因为如果说“留日时期”是郭柏川的绘画生涯在接受西洋绘画洗礼下的坚实起步，而“台湾时期”是画家个人创作最终的升华与提升的话，那么“北平时期”，则是郭柏川大步流星地确定自我价值和艺术理念的关键阶段，构成了其创作历程中的最大的转择变迁。　　

“北平时期”，无疑是郭柏川勤奋而多产的创作时期。1937年赴东北的旅行写生，让习惯于画室创作的郭柏川获得了不同以往的艺术体验，户外写生中多变的景观、自然的光色，构成了耳目一新的视觉震撼，催动了画家创作的新的致力方向，而定居北平之后，北方故都凝定厚重的建筑景观，同样也带给来自南方的画者以自视觉至心理的别样冲击。然而这种冲击的特殊意义，并非仅仅停留于从“室内”到“户外”的创作视点有机转向之层面，却是将个人的创作自东北旅行式的对景写生，逐步提升为对人文景观的深度阐释与再度营造。　　

“北平时期”的郭柏川，尽管也会以静物、人物为题而进行创作，然而他对古都建筑景观则似乎表现出某种特别的兴致盎然。这或许也和梅原龙三郎有关，因为自1939年至1943年间，梅原龙三郎曾经六次造访当时的北平，而每次都由郭柏川充当向导，陪伴他到处去写生。梅原对北平历史遗迹的偏好，可以从其创作的《云中天坛》中可见一斑，而这些佳作不仅构成了梅原个人艺术创作的巅峰，更因其在西洋绘画的表现方式中积极地融入东方的人文精神而被誉为梅原的“北京时代”。　　

1946年创作的《北京故宫》，是现存郭柏川“北平时期”的相关题材作品中的代表，而同年创作的另一件名为《北京故宫》的作品，则为台湾省立博物馆所典藏。同年创作两件同名画作，似乎进一步确证着郭柏川在这一时期所热衷的取题旨趣，而在另一方面对“故宫”的有力描绘，无疑即是对北平古都的一次风貌概括与精神浓缩。事实是只要仔细比对这两幅画作，就会发现它们在画面景观上的彼此差异：《北京故宫》，以景山门和护城河内的神武门为近景，将画面景深与故宫的中轴线合二为一，有力地展现出旧日宫墙之内的恢宏气度;而台湾省立博物馆典藏的《北京故宫》，则既没有可资具体辨析的故宫建筑景观，其画中有关中轴线及其周边景观的描写也与故宫的实景相差深远，如果再进一步进行辨识的话就会发现，画中的景致却与自景山至钟鼓楼，北京城的北向中轴线景观极为一致，而清晰可辨的建筑包括景山的寿皇殿等，渐次北去的地安门、钟鼓楼，以及分列两侧的民居院落。更进一步的结论是，1946年的郭柏川通过两幅作品的创作，着力描写的是昔日北京城的完整的南北中轴线，而《北京故宫》以故宫为核心展现了南向的城市中轴线，台湾省立美术馆收藏的《北京故宫》，则以景山至钟鼓楼的描写展现了北向的城市中轴线。　　

由此更凸现出的是在创作中郭柏川自己的观察点，而这个地点就是景山之上的万春亭。“万春亭”立于43米高的山顶，它是昔日北京的中心点，也是当时城市的最高点。凭借制高点而以俯瞰的方式来结构画面，郭柏川或许也是受到了“北京时代”的梅原龙三郎的影响——“梅原龙三郎每次到北平都会选择眺望最佳的北京饭店508号房间，从早到晚不停地作画”，然而这种解释也许只是某种的表像，因为郭柏川的画面更多地让人联想到中国画的法则，以及由这种法则的实施所引发出来的“游心无垠，远思长想”的画意情境。　　

事实是在1943年郭柏川通过与中国画大师黄宾虹交往，观赏到了其所收藏的大量中国古代绘画作品，从而受到很大的启发，不仅开始在宣纸上以松节油调合油画颜料进行所谓的“东西合璧”的艺术尝试，同时也形成了“学西画不一定就要完全西化，我们不妨以西画技巧来表现自己独特的趣味，表现独特的民族风格，表现我们的地方色彩”的新的观念。而在《北京故宫》的作品中，除了俯瞰式角度的运用之外，还有郭柏川书写性的用笔、圆润快意的线条、柔和透明的色彩，以及富于东方精神的刻意“留白”，都给观赏者留下了更多想象驰骋的诗化空间。　　

的确，郭柏川的一生，既交错于台南、台北、东京、东北、北平的社会空间与文化场域之中，也交错于中西文化的迥异传承与现实冲突之间，而身处“北平时期”的郭柏川，其对艺术创作的自我认知与实践，也毋庸置疑地打上了20世纪中国文化整体思潮的历史印痕。“中西融合”，无疑是20世纪中国文化变革中的重要关键字，而在“北平时期”郭柏川任职的北平艺专，以20年代林风眠接任校长为肇始，在倡扬西画为“科学与民主之精神”的同时，对中国艺术传统的继承与图谋变革亦成为重要的一翼。及至40年代，随着敦煌艺术宝库的发现，以及由张大千尤其是在抗日战争期间以吴作人等为代表的西画家纷纷展开的“西行”之旅为接续，“中西融合”又因“油画的民族化”的讨论，而逐渐拓展为更深入的思考和自觉。以此而论，1946年郭柏川创作的《北京故宫》，应该被视为是这一历史文化线索之中的重要成果。　　

事实是关于北京古都建筑景观的画题也并非是郭柏川的个人“专利”，在中国油画史上我们还可以看到徐悲鸿、刘海粟、卫天霖、李瑞年、吴作人、周碧初，以及孙宗慰、艾中信、董希文等人的种种描述;至于故宫的取景画题，乃至从景山万春亭俯瞰故宫的写景，自30年代的北平艺专，时至90年代的中央美术学院，一直是风景写生教学训练中的传统。而郭柏川的《北京故宫》之所以可称经典、可堪垂范，并非仅仅在于它的画题，亦非仅仅在于绘画的风格与形式，而在于画家打通中西文化固有疆域之后的娴熟裕如，以致浑然天成的自由境界。或许通过画面，我们还能够正确感知到画家身临其境地伫立于“中国文化历史的主轴线之上”，而发出的“对过去的感喟、对现实的肯定以及对未来的期许”的无尽情愫。