引用≠抄袭

刘骁纯

[如何看待蔡国强的作品《威尼斯收租院》在第48届威尼斯艺术双年展一举夺魁所引发的国际官司。]

报载，5月25日中共重庆市委传部和四川美术学院联合召开了《收租院》著作权问题新闻发布会，院长罗中立郑重宣布：“四川美术学院将与部分作者从即日起，开始正式着手起诉意大利威尼斯双年展组委会、展览主持人塞曼及获奖者蔡国强的工作。”“这场官司我们打定了，不管它时间有多长，难度有多大，我们都有必胜的信心。”

这一事件的起因，是中国旅美艺术家蔡国强以作品《威尼斯收租院》参加1999年第48届威尼斯艺术双年展并一举夺魁，成为这个极具权威性的国际大展中三位摘取最高奖项的作者之一。而《威尼斯收租院》就是对曾经在中国家喻户晓的泥塑《收租院》的复制，这不仅导致原作者愤然斥之为“剽窃、抄袭、侵权”，批评家毅然指之为“讨好西方话语强权”，并最终引出了罗院长的慷慨陈辞。

“法”的问题由司法界去解决，本文主要谈“理”。

蔡国强的作品并不是一般的雕塑而是带行为过程的装置艺术，他本人称之为“流动装置”。对装置艺术来说，挪用现成品不仅是它的常规创作方式甚至是它最重要的内在基因，这一装置艺术的“公理”由它的鼻祖杜尚提出并被广泛采纳。

杜尚提出的本题有两个指向：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《L、H、O、O、Q》（加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品）体现出来。过去完成时的《收租院》就是现在进行时的《威尼斯收租院》所挪用的“现成品”。

最彻底的挪用是不做任何加工的直接搬用，杜尚的《泉》即是，那陶瓷便器的造型设计当然不属于杜尚，属于杜尚的是对便器的挪用和“现成品”观念的提出。

蔡国强并没有把《收租院》直接搬去，而是作了非复制的复制，因此与一般的挪用略有差异，我更倾向称其为“引用”。他在威尼斯艺术双年展这样一个典型的西方语境中引用了东方的东西，在纯粹的资本主义语境中引用了社会主义的东西，在充斥着后现代观念的语境中引用了古典的、写实的、叙事的东西，在冷战后的今天引用了冷战时期意识形态激烈对抗的东西……这种大跨度地转换时空的引用，使“收租院”产生了非“收租院”的复杂意义和强烈冲击。这种“收租院”之外的意义因现场设置的四盏走马灯而得到暗示。

为了强调那不是自己的作品而是对别人作品的引用，蔡国强特意让原作照片的复印件在现场随处可见，放置了10000本宣传原作的小册子供观众自由阅取。

为了突出“引用”，蔡国强对原作采取了非复制的复制和若即若离的态度。一方面他请了一位原作者参与制作，复制力求其“似”；另一方面他将原作100余人物精简为81个人物钢铁骨架，开展后有几件完成或接近完成，50件上了粗细不等的泥胎，剩下的有的在铁架上扎了木方或进而扎了十字花，而“造反”、“夺权”两部分则索性始终保留钢铁骨架的半抽象造型。作品不是复制完展出，而是展出复制过程；不是展出雕塑，而是展示“过程即作品”的观念。观众的位置也由看结果转化为看隐藏在结果后面的过程。

《威尼斯收租院》还有一点至关重要，就是蔡国强对所用的泥巴未作深加工处理，以致做到后边时前边已经开始干裂、剥落。观众除了看到不断流动的过程外始终看不到完整的《收租院》。蔡国强拒绝了收藏，展览一结束，作品也就随着展览时间的逝去而逝去，以此突出“引用”这一观念的意义。

根据什么样的环境引用了什么样的具体对象，又是以什么样的特定方式去引用的，这种引用带来了什么样的思想冲击和观念启示--这才是《威尼斯收租院》的真正要点。艺术家的创造性、想象力、智慧、悟性均在这种十分具体而又特殊的引用之中。

如果我们承认装置艺术是当代极为重要的创作方式，那么我们同时就承认了挪用的合理性；如果我们承认了挪用的合理性，那么我们同时就承认了不能以指为“剽窃、抄袭”的否定性方式来对待装置艺术中的挪用。