追忆与思考
——关于’85新潮美术运动

陈孝信

‘85美术新潮运动是中国当代艺术史上一个说不尽的话题。二十年时间在弹指之间就流过去了。可当年的情景依旧历历在目。记得在十年前，《画廊》杂志的策划兼执行编辑——黄专曾组织过一次题为《纪念与反省》的笔谈。我应约写过一篇千字短文，其中的一些认识，至今都没有改变。在这里，有必要再谈些新的认识和想法。

“85新潮美术运动”——这个概念的美术史意义并不局限于1985年，应泛指发生在1985—1989，这四、五年之间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等。它的上限是1985年4、5月里的两个标志性事件：“黄山会议”和《前进中的中国青年美展》。它的下限也是一个标志性事件：即1989年2月里举世震惊的《中国现代艺术展》。有的批评家称，在该展上，肖鲁（系与唐宋合作）的“枪击事件”是为新潮美术运动所举行的“谢幕礼”。至此，’85新潮美术运动也才划上了一个并不完满的句号。

也就是在那一年的初夏，中国大地上爆发了另一场震惊世界的大事件。而就在这个事件发生之后，一场针对’85新潮美术运动“口诛笔伐”的大清算和整肃美术媒体的举措便接踵而至。《美术思潮》最先落马，接着便是《中国美术报》停办，众所周知，这是新潮美术最重要的两大喉舌。紧接着，邵大箴主编连同他的几名干将高名潞、唐庆年、殷双喜等相继撤离《美术》杂志，《美术》杂志从此改向，成为反击新潮美术的前沿阵地。当时，我所在的《江苏画刊》面临的压力更大，“上方宝剑”就高悬在头顶，随时都有可能落下来。就在这种境况中，刘典章主编一如既往，带领我们贯彻办刊宗旨，坚持报道新潮美术，推举新潮美术的干将及其批评队伍，深入进行相关的评论和理论研究。这一系列惊人的举措一方面大大提高了《江苏画刊》的知名度（当时就有批评家彭德称它为“一枝独秀”）和影响力，开始跻身全国性大刊的行列；另一方面也因为是“逆风千里”（易英语）而备受指责。第二年（1990）底，我个人终于被迫离开了《江苏画刊》（几名主要编辑余启平、刘鸣也相继离开、出国，刘典章不几年也离了休），开始了我更加艰难的职业批评家的生涯。进入九十年代以后，有一段时间，美术界变得相对沉寂。’85期间的新潮人物或噤若寒蝉，或转入“地下”，或干脆改行经商。如今看来，这是多么地荒诞和不正常！

二十年后，中国美术界迎来了比以往任何时候都更加宽松，也更加活跃的大环境，重正视听早已不成任何问题，当年的那些“左派”们如今也都快“带着花岗岩脑袋去见他们的马克思”了！

不可否认，当代“语境”发生了很大的变化。但并不等于说要回到“舆论一律”，要对’85新潮美术运动搞一个统一认识的结论。事实上，这是完全不可能的，也没有这个必要。针对’85新潮美术运动，仍有可能是众说纷纭，莫衷一是。只要是正常而自由的学术讨论，都应受到欢迎。

最早一部描述新潮美术的专著应是张蔷所著：《绘画新潮》（江苏美术出版社，1988年6月版）。这本书的难能可贵之处，正如该书作者在“代序”中说的：“尽可能地，既不夸大也不缩小地记述当代艺术现象是写作这本小册子自始至终都恪守的一条原则。”通读全书，该书为我们留下了许多宝贵的第一手资料。遗憾的是该书没有能记录下“艺术现象的全部，而是它的一小部分”（张蔷语）。所以，作为’85新潮美术史来要求，该书还只是停留在提供部分素材的水平上。

目前，已有两部（就我所读到的）当代史评述过’85新潮美术运动：一部是高名潞等人合著的《中国当代美术史1985-1986》（上海人民出版社，1991年10月第1版）。高名潞无疑是这方面的权威学者，其他几位合作者——周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，也都是’85新潮美术运动的参与者和知情人，所以这部著作的写作态度相对严肃，史料详实、可靠，观点则十分鲜明。已说得上是一部难得的力作。如果要认真推敲一下的话，我认为作为该书框架结构的一些基本观点，如“理性之潮”、“生命之流”、“超越与回归”等，相对主观，只能说是一家之言，因为这些观点与大量史实之间仍有一些距离。所以，我更愿意把该书视作为由高名潞等人合作完成的一部长篇评论。可是，严格地说，另立一家之言与著史立传之间，还是应该有些区别的。作为史家的身份也应该与批评家的身份有所分工才是。遗憾的是，高名潞等人把它们搞混了，所以便给我留下了一部“长篇评论”的感觉。
 
另一部是由吕澎、易丹合著的《中国现代艺术史1979—1989》（湖南美术出版社，1992年5月）。这两位作者，凭着一股热情收集或阅读了大量的资料。在此基础上，他们迅速地加以整理、联缀，再加上一些分析性文字（有些还是赏析性文字），便杜撰出了洋洋洒洒四十余万字十年中国美术史。其成书过程估计不超过二年时间（该书的“结论”部分完成于1990年4月，距离轰动一时的北京《中国现代艺术展》仅一年多一点时间，写作过程之短可想而知）。成书过程短，也许更能证明两位作者的才气超群，这令吾辈十分钦佩之至。前些年，吕澎又玩“单挑”，写成了《中国当代艺术史1990—1999》，同样是洋洋洒洒三十多万字。在大为惊叹之余，我对这两部大作的史学价值始终存有疑虑，对书中的一些观点也实难苟同。例如将1979—1989的“中国现代艺术史”概括为“批判的形式”就很难站住脚。后一部十年史的偏颇则更是明显。

以上两部著作虽说也是功不可没，但作为美术史学著作都还不甚理想。笔者深感著史不易，所以一直未敢真正动手。此项很有价值的工作，只好企盼来者。我个人的浅见，栗宪庭是’85新潮美术运动史的较为理想的作者，企盼他能在这方面有所作为。他在《重要的不是历史》批评文集的《代后记》中强调了“20年艺术的历史变化线索”——这是一个提纲挈领的重要观点。同样是在这篇《代后记》中，他还用粗线条勾勒出了20年艺术的“若干焦点”。我认为，在这些简洁的文字中，“20年艺术的历史变化线索”已初露眉目，只可惜有点语焉不详。

在老栗所说的“20年艺术的历史变化线索”之外，我还得补充几句：

“20年艺术的历史变化线条”又牵连着一、二百年的“历史变化线索”，甚至还可以推至更久远的“历史变化线索”。传统艺术在明清以降，全面走向式微（仅戏曲、年画等例外）。与此同时，也已开始面临东、西方冲撞和交融的新问题。晚清以后，冲撞和交融日益加剧，尤其是在“五·四”新文化运动以后，“中西结合”、“中西融汇”便成了不可逆转的历史潮流。出洋留学，引进西画，学习、借鉴西方艺术，接受西方艺术观念，改革艺术体制，创办艺术院校、博物馆、美术馆、美术报刊……。传统艺术的伟大转型从此开始，并进入了“中西结合”和“中西融汇”的第一个过程。上个世纪的三、四十年代，中国便有了“古典油画风格”、“野兽派风格”、“印象派风格”、“立体派风格”、“抽象派风格”、“表现派风格”……不仅是如此，还有个性独立、自我表现、创作自由等现代艺术理念，也已逐渐形成。可以说，那也是一次新潮美术运动，伴随而来的，还有激烈的论争。“‘五·四’美术革命”的主张终于有了实践的证明。可是，由于救亡图存高于一切，中国的第一场新潮美术运动“不久即陷于无形解散”（参见陈抱一：《洋画运动过程略记》）。唯有“新兴木刻运动”仍在继续发展。建国以后，由于意识形态的强力干预，徐悲鸿一脉的“中西结合”成了“一枝独秀”，另有林风眠一脉的“中西融汇”却成了“形式主义的大本营”而被打倒在地，加上“苏式”现实主义美术的大力推广，高度“一元化”的中国艺术与当时的欧美国际艺坛已是严重脱节。在“文革”年代里，“文革”美术更是被推上了畸形发展的方向。以往的脱节情况也愈演愈烈，竟变成了禁锢和封锁。这种禁锢和封锁给年轻一代艺术家所造成的负面影响极大，几代艺术家“坐井观天”，不再知道世界上还有马蒂斯、毕加索、劳生柏……就是知道的也不敢讲。连现代艺术都搞不清是什么东西了，更何谈后现代艺术！最终，给艺术事业造成了极大的破坏。

（文章来源: 中国美术批评家网)