桃之夭夭

——李晓柱画评

王艺

我书房后院种有几棵桃树，春来花开，春去凋落，除偶尔叹几句桃花凋落如红雨之类的句子外，并无它。桃花而已，桃树而已。自看了晓柱兄画画，每日回来必打量那桃树。不管春夏秋冬，有花无花，总觉得那树附上了灵魂，附上了意思。或一干人等雅集对饮，或三五知己闲坐静思，皆各有其态，各有其神，给原本简单的自然状态赋予了生命和精神，充斥着弹性和张力。使你觉着就那么纯粹的一棵树，只要依了晓柱兄的思路，便是奇异，甚至于你怎样想象都不为过，因为依晓柱的经营模式去延展的画面感，让你不得不叹服，一切空间，二维三维都是合理的，正所谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”。[1]

于是，春可猜佳人心思。所谓人家笑语声，都在桃花里[2]，所谓佳人半醉后，玉脸微生酡，婀娜春风里，销魂可奈何[3]；夏可观人生百态。各色人等，在胜利果实前，或如仙郎宿禁中[4]，或如江湖大盗席卷而归，或如多情书生望桃兴叹，或如险恶小人勾心斗角，或如古贤雅士倚树抚筝，所谓“野亭本是闲人作，时有闲人来倚栏”[5]；秋可叹世间炎凉。所谓强向衰丛见芳意[6]，所谓“我行忽见之，寒早悲岁催”[7]；冬可踏雪桃问春，正所谓“晚来天欲雪，能饮一杯无”[8]，所谓“春风来不远，只在屋前头”[9]。如此，便感激晓柱兄画桃花人物，使我在铺天盖地的书房混乱而无聊的写作过程中抬头便能看见鲜活生动的大千世界。

李晓柱现为中国国家画院画家。这位地道的北方汉子，性情温和内敛又不失风趣幽默。在其近四十余年的艺术生涯中，虽其画风随着人生经历不断转换调整，但始终坚持用传统的笔墨追求当代精神，不断探索文化的内核、生命的真实、人性的内在、生活的真知等精神层面的东西。正如清代沈宗骞所言：“笔墨虽出于手，实根于心。”这种根于心的无形之物，正通过晓柱的画笔，呈现在世人的面前，让人不禁对他在艺术创作中所表现的思索、追求，甚至于纠结产生强烈的共鸣。

仅就手头所能看到的晓柱作品体会其心理历程，综合评论界看法，李晓柱创作大致经历了三个阶段，多彩艺术创作时期、暖灰艺术创作时期、冷灰艺术创作时期，尽管各个时期作品也偶有回归穿插，但就其形象和趋势来论，大致风格与时期仍是鲜明、吻合的。

多彩艺术创作期（1982-2000年）

李晓柱科班出身，接受一系列正规传统的学院美术教育，素描与色彩的传统学习对他后来的艺术创作起到了至关重要的作用。也为他早期的彩墨艺术作品探索中国画线条与西画明暗、色彩的完美融合打造了良好的基础。1988年李晓柱从衡水师范学校调入衡水画院，更为简单直接的从事艺术创作使李晓柱的画面意境更加明亮欢快。创作主题不再单单表现白洋淀的风情人物，开始以“欢乐”这一抽象概念为母题，不断寻重现记忆深处的那一片自然与热土。就在这一时期晓柱开始创作《果园》系列，1994年创作的《欢乐果园》入选“第八届美展优秀作品展”，这次入围对李晓柱来说是艺术生涯的重要开端和里程碑，也是他日后艺术创作的重要的精神动力。在这幅有标志性意义的画作中，丰收的果园中欢快的生活气息扑面而来，紧凑的、节奏感强烈的场景给人以生机勃勃的情绪感染，武强年画式的人物排列方式与明显但不浓烈的色彩的视觉冲击让人久久不能忘怀，没骨式的笔墨之法在这幅自然与人物画和谐统一的作品中亦被表现得淋漓尽致。除了具体的技术层面的内容以外，给人以深刻印象的是这幅作品中表现出来的人物的精神面貌：他们衣着简单朴素，基本上是灰白二色，但独一无二、发自内心的欢畅的情感，却如此真实地洋溢在每个人的脸上，令观者也深受感染，生发出向往之情。自然的馈赠，田野的风光，丰收的景象，团结的群体，在某种程度上代表了某个我们记忆深处的年代——那时候我们还没有从诗意的乡间进入钢筋水泥的现代丛林，那时候我们的心灵和眼睛还没有被浓重的雾霾所遮蔽，那时候我们还没有在现代化的重压之下迷失自我，忘记微笑……

从《欢乐果园》来看，相较当时中国画坛以直观再现生活为主要目标的艺术价值取向，李晓柱更关注超越物质生活的人的精神状态和意识形态层面的东西。他总是希望可以通过自己的作品让观者可以寻得一处精神家园或世外桃源，他将他心中的和谐欢快的人与自然的亲近关系勾勒出来并呈现给观众，希望观者在心灵深处也可以与他达到共鸣。

这一观念直至李晓柱调入秦皇岛画院时仍在延续，那时的《桃花仕女》系列就是他“欢乐”母题的延续，只不过是将古代仕女典雅的静态美描绘得亦真亦幻，以另一种绘画语境呈现出来。

彩灰艺术创作时期（2002-2004）

李晓柱调入天津画院后，创作完成了《守望天堂》系列作品。这一时期李晓柱借鉴了西画的部分表现技法，开始了大胆的水墨实验，他以水墨为媒介，将黑、白、灰不同层次的块面加以渲染和体现。如果以中国传统画论中形神论的观点来看，此时的李晓柱更注重对神似的追求。虽然他在此时期仍希望可以用自己的作品把积极向上的快乐情绪传达给大家，但是他的画面已经充满了挣扎的人体，尖锐的艺术语言打破了画面表面上的平静，大笔大墨的强烈视觉冲击体现了李晓柱当时内心的无奈与苦涩。相对于李晓柱的多彩艺术创作时期对人们精神层面的追求，这个时期他更注重更倾向于对生命意识的向内向深的参悟。李晓柱曾对当时的状态所做的描述：“心理状态决定着作品的深度，当所有的材料都表达不了那种冲动的感觉时，我的探索越来越远离绘画本身所带来的可观可赏的文化意味。”

尽管对此时期的作品褒贬不一，但无论如何，艺术根于心进而形于笔端，这正是一位画家对人生道路思索的阶段性成果。这个时期，他走出了童年乃至年轻时期的纯美的伊甸园，开始生活道路上的坎坷历程。而我们知道这种成长必然不会是一帆风顺的，而是会伴随着思索的痛苦，甚至无奈与纠结。这种纠结或多或少会发生在每个中国人身上，我们的民族走过了如此漫长的一条历史道路，又在近代和当代经历了前所未有的巨大变迁，历史与当代、自我与他人、民族与世界的碰撞产生了现代生活的裂缝，何时、何处能找寻到一个完整的自我，不仅是哲学家、社会学家、心理学家研究的课题，也为艺术家们提供了无尽的创作思路。

灰白艺术创作时期（2004年至今）

2004年，李晓柱考入了中国画研究院刘大为工作室，在刘大为先生的影响下，晓柱的世界观逐渐发生了变化，心态也更加平和，他意识到走向传统是揭示生活本质的重要道路，同时也希望自己的艺术作品能通过传统的人文关怀阐释当代的精神诉求。这一时期的创作，李晓柱主要集中在现实主义题材的大型创作和古代仕女高士的习作小品。现实主义题材的《留守营》系列，以简洁质朴的语言述说着当代的一种别样的生活状态，恰如真水无香；习作小品的创作特征将画家的境界、修养、心性自然地流露出来，古代的文人情怀在这一系列中被画家注入了当代的新意境。刘大为先生曾这样评价李晓柱的仕女高士图：“作品中弥漫着一种清逸、循环灵动的气脉，上下呼应，转承启合，重则力透纸背，虚则如锥画沙，用笔时而排列有序，时而看似无章，然饱满的情绪始终凝注于运行的笔端，呈现出一种心灵深处生命运行的轨迹。” 这一时期的作品色彩运用得更加柔和而有内在的感染力，同时也继承了此前作品中人物的外在特征，但人物内在心理状态不再是以前那样简单的欢乐，所表现出来的心理特征更加深层和多样化，平静的喜悦、深沉的思索，甚或也有矛盾与纠结，但都是比较淡然的，与周围的桃花似乎能融为一体，用笔也流畅自然，颇有点魏晋清新之风。

不论是纠结还是平静，都是晓柱内心的某段独白。他曾经这样说过：“时代的变迁改变了人们的生活方式，商品经济带来了经济的繁荣，同时也造成人们情感的失落，喧嚣的生活与内心的孤寂令当下人群找不到心灵的家园……生命的存在意义、人类的前途和命运让我们迷茫、困惑，当我们面对这种生存状态进行反思的时候，我们警醒失去了太多的高贵与从容。”我们无法在生存处境中找到一处安宁的世外桃源，因而一直在苦苦追寻。生活如此，艺术亦如此。

哲学大家冯友兰先生曾经说过，中国的哲学的“中西之争”实质上是“古今之争”，中西文化的矛盾冲突，贯穿于中国历史的近代和现代。类似的情况也可以在艺术领域得到验证。处于开放的国际语境下的中国当代艺术家们，有绝佳的机会充分审视和体认中国传统绘画和西方艺术之间的异同。如何处理这两者的关系，引起了这些艺术家们长久的思索。

西方艺术理论中有“艺术之死”说，这是对古典艺术的一种反抗，亦是艺术家直面虚无的心灵挣扎。在当下的艺术环境中，如果创作模式、创作意境固定，画家在不断地机械模仿中度日，那么这位画家的艺术是在走向死亡之路。而从李晓柱这半生艺术生涯来看，他总是在不断地探索，不断地攀登，试图寻找一座又一座的艺术高峰，我们欣赏他这种执着追求的精神，希望他在艺术之路上可以永远地执着下去。哪怕更多的纠结，更多的挣扎，因为纠结和挣扎之后总会有一片心境澄明的天空。

李晓柱的桃树桃花，在其中国传统绘画技法与现代视觉和色彩雅致结合后，已经成为一种符号和象征，且仅仅成为符号与象征，因为在李晓柱非黑非白、似是而非的迷离状态下，那种被过滤提纯的美好如同一个世界同一个梦想的境界，与夸张或者说是张狂的形体所形成的平和的无级变速式过渡，使得桃花可有可无，或者换成柳树松树，或者只是一片树叶，或者什么都不用画，都能完整表现出晓柱的想法和意图。这也正是晓柱兄的桃花越来越淡化的原因，正是“桃花流水杳然去，别有天地非人间”[10]的境界。

注释：

[1] 唐·孙过庭《书谱》。

[2] 清·端木百禄《苍山绝句》。

[3] 明·王榖祥《分香图册》。

[4] 唐·韩愈《题百叶桃花》。

[5] 明·李晔《题画扇与解如上人》。

[6] 唐·司马空《秋图》。

[7] 唐·李白《古诗》。

[8] 唐·白居易《问刘十九》。

[9] 明·于谦《除夜太原寒甚》。

[10] 唐·李白《山中问答》。