谈现代艺术史学的盲点

洪再新

从1873年开始，到今天第34届世界艺术史大会在北京召开，我们看到一个巨大的变化就是中国和世界，以及世界和中国之间的联系。我们在谈到艺术史的时候，一般是把一个人的内容重新阐释一下，但是今天，强调的是什么呢？追求。简单点讲，就是要培养自己对于一个学科存在的潜在的问题有独到的见解，所以我们今天是来争论的。

宗白华在德国留学的时候正好脱离了艺术史的严格影响，思维转到了人文学科的队伍里，所以他就有一个非常独到的见解——人类的文明在现代分析自己的视觉符号时有自己的纬度，比如古埃及的文明就是金字塔这样一个造型，古罗马的文明是凯旋门，而中国的文明就是秦始皇统一文字的时候用了李斯的小篆。用今天的话来说，就是引用了平台思维。

美术这个词，将其放在一个大的史学范畴当中，会完全不一样。曹意强专门针对近代西方史学在发展过程当中怎么样建立起一个世界史的逻辑进行论述，然后又由这个概念转化到一个包罗万象史。芝加哥艺术学院的James Elkins教授，他写了一本书叫“Stories of Art”，就是多样的艺术史的故事，而不是一个艺术的故事。但即使如此，他仍然能够跳出美术这个概念。所以，我们今天在谈论现实这个宏大的叙事当中存在的问题的时候，会发现它唯独缺的就是书写。

达·芬奇是一个书写的奇人，他在论绘画序中把绘画和所有学科联系在一起，唯独不讲的就是书写。张彦远在写《历代名画家》的时候首先编了《法书要录》四卷，但是他没有写出书法的通史，是一个忽视的盲点。张彦远为什么没有写到书法的历史？因为他做到绘画里了。

中国书法研究在很多方面各有特色，唯独缺少的是一个世界的眼光。其实中国的书法放到19世纪中期，刚好经历了一个现象，这个现象按照贡布里希的话说叫做永久的革命。在中国同样经历了这场革命，这场革命让关注点从帖学转到碑学。康有为把书写的理论上升到新的高度，他看出了书写在一个改良的时代可以给社会以什么样的作用，观察到碑学的影响，从而使得不管你是在大城市还是偏远的乡村，文人都在谈论碑学。这不是对西方的一种反应，而是对于自己现有的规范的一种重新思考。

那么书学的书写和美术有什么关系呢？近代中国是怎么来看待美术的概念？黄宾虹用“图画最早，书契后兴。图与画分，画与书合。内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别”阐述了内美的概念。

进入到文革以后，书写出现了符号。谷文达用篆书创作了很多作品，最有名的是《联合国》；徐冰的《天书》，用的是楷体，后来被应用于新英格兰字体；邱志杰通过书写兰亭序1000遍，把帖学的悖论来了一次颠倒，从而引领大家开始思考碑学的问题。

从小篆到唐楷，然后到碑学，进入和世界现代艺术的同步，就是从中国到世界的一部分。但说到底书写的问题是中国的问题，书写在中国有什么作用？书写何以处在现在艺术史的一个盲点？平台思维让我们意识到问题的存在，而每一次关于艺术的讨论都是向最远的过去的一个回望。每次回望都是一次更新，这也是讨论包罗万象史的意义。