越界——张译丹的神游山水

郑工

　　中国古人画山水，为什么要入深山寻幽涧，在风景绝决处领略另一番天地?为什么要不食人间烟火，去俗气、燥气、霸气、市井气，悬置主体而言之“超逸绝迈”?其实，这里就是一个思想：越界。我看张译丹的山水画，感受到的也就是这么一种品质与气息。

　　无论是画于北京的那些山水，还是到九华山写生的那些烟云丘壑，张译丹的画总弥漫着某种悠远而淡然，有一种神思贯穿在里面——超越现实界，在笔墨深处与古人相会。

　　画画，常言“超越”或“出脱”，尤其是画到一定阶段，便要思考这一问题。对于一位中国山水画家，越界，首先就意味着与现实世界的“疏离”，用笔墨再造一个世界，让神思畅游。中国山水画的现实性，真不在于俗世。宋之郭熙的《林泉高致》，以为君子爱夫山水，意在避世——画丘园养素，画泉石啸傲，画渔樵隐逸，亲狽鹤飞禽，亲烟霞仙圣，脱离尘嚣韁锁，达离世绝俗之行。古之山水画绝不同于市井风俗画，不求实，不叙事，不近人情世故，那是一个自然的世界，也是一个纯粹精神的世界。远在南朝之宋，宗炳对山水的态度即是“应会感神，神超理得”，万趣融其神思;王微则“融灵而变动”，望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。自古至今，中国的山水画总与现实隔着一层，总以水、以云、以雾，幻化出一个世外桃源或灵山仙境。

　　其次，“越界”意味着与自我意志的“疏离”，以切断的方式阻止个人意念，让笔墨跟随古人。中国山水画的价值品味，往往以古为上，讲究苍老、平淡，以荒率的笔墨，放逐意念并亲和自然。唐张彦远就说：“上古之画，迹简意澹而雅正”。画意、画境、画理，以至画之品位，均与古人相关。国画家多崇古而非今，为什么?难道就因为这里有一段时间距离?时间的确是疏离的一种方式，但更重要的是“笔墨”。与自我意志的疏离，寻找的就是有出处有来历的笔墨，与传统接续。画山水必通笔墨，而知笔墨必学古人。古之的章法义理，尽在笔墨二字。石涛说：“古者识之具也，化者识其具而弗为也”;又说：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法”。他看到了古今之间的矛盾，看到传承与创新的矛盾，但他并没有一味地强调创新而否定传统，还是说“君子惟借古以开今”。应该说，这“借”字体现出在向传统回望时，自我的个人意志只是暂时性的被阻断，并在师古人之迹(笔墨)时，力求接近古人之心(神思)，得到古之笔墨的那份“气息”，以及那份“雅正”。

　　当然，“越界”最终要达到的是对所有存在的“疏离”，以向上的方式获得真理。观张译丹的画，在我脑中出现的词，就是“越界”。它在提示我的观看，也在对应着某种不可出现的东西，如张译丹的神思与笔墨气息。那是离现实很远的东西，未见急切的情绪，未见喧嚣的声响，未见多余的话语，未见一丝儿一点儿的做作。论笔，不疾不徐;论意，深远简澹;论境，幽然微渺。特别是《九华清秋图》，其构图造境及山石皴法，专于坡陀而不失于粗，专于幽闲而不失于薄，笔迹混成，墨色滋润。再者，便是《九华纪游》，看似粗头乱发，却老、辣、苍、古，诸味皆备;一皴一点，一勾一斫，均存意法。张译丹写的是真山水，亦图经、法、格、韵。不是说张译丹缺乏自我，她是在建立一种对话机制，先超越自我，而后再超越古人。对于主体而言，“自我”不可能失去，只会在不断的超越中不断地提升。对于张译丹，尤其如此。不是么?先在南京艺术学院学设计，后入中央美术学院学油画，再随龙瑞先生攻读中国山水画创作与研究的博士学位，她总在这不断的“越界”行为中扩展着自我的学识和眼界。

　　去岁年末，在联欢会上我偶然被抽到一个奖，可以在六件作为奖品的绘画中任意挑选一件，那都是中国艺术研究院2004级中国画创作与研究方向的博士生作品。当我上台时，一幅笔墨苍润的山水立刻抢占了我的视线，近前一看，署名“冬卉”，即张译丹。或许是天性使然，或许她独有的那一份灵气，能“出脱”，能“疏离”，能与传统对话，能在笔墨幽秘之处领略自然的风景，其实，那是越界后自由的缘故。