中国设计与包豪斯——误读与自觉误读

杭间

关于中国设计和包豪斯的关系，在我和我的同事做的文献展以及由此出版的《包豪斯道路：历史、遗泽、世界和中国》(山东美术出版社2010年)一书里面，已经描述有一个基本的线索。再加上昨天有很多嘉宾也谈到中国和包豪斯多方面的关系，今天这一场是“中国与包豪斯”专题，考虑接下去的几位嘉宾也会主要谈到二者的关系，所以史实描述方面我在这里就不重复了。

我今天着重报告两个研究心得：一是，中国和包豪斯为什么会有这样的关系;另一个是，它的后果是什么。这个“后果”可能包含着过去、现在和未来的，是一种已经发生或者未来可能要发生的可能性。

我的题目是“中国设计与包豪斯”，主要是从“误读”和“自觉误读”这样一个角度，或者从这样一个观点来看问题。

大家都知道中国设计和包豪斯的关系相当独特。昨天各位嘉宾的介绍里面也已经谈到，比如说：20世纪初，学习西方的中国前辈们，他们在包豪斯还在办学期间就已经接触到了包豪斯，并且在很多的文字里面有所反映。但是他们回国以后并没有马上把完整的、比较重要的包豪斯的思想介绍到中国来，也就是说没有马上学习它，而是转而选择了另外一种角度。

80年代中国改革开放以后受包豪斯的影响，是通过香港进入，但昨天靳埭强先生谈到香港的包豪斯的教学体系实际上却源自美国教育(因为王无邪先生)，它的主要线路不是来源于日本，也不源于德国;但是同样是两岸三地的很重要的地方—台湾，它接受包豪斯的影响是来源于日本。这当然跟台湾日据时期和1949年以后两岸的隔绝有很大的关系。

还有一个很奇怪的现象是：改革开放初期，内地从最初接受香港的大量包豪斯设计思想影响以后，又更多的向日本去寻求所谓的“三大构成”这样的包豪斯艺术基础的训练体系，并且将这种形色线面的基础体系上升为一种比训练体系更广义的一种高度，以至于给中国设计带来了相当长的负面作用。这样的一种情况对于中国的设计界来说，都是一个事实。但如果将它摆在包豪斯与中国的关系来看，我们就能发现很多的独特性。

我先说20世纪初中国设计界的前辈们的选择，是跟当时的社会背景有很大关系的。早期的艺术家庞薰琹接受了包豪斯思想的响，他的一个前提是很赞赏包豪斯认为“艺术是可以改造社会的”这种思想，这种思想在中国颇有渊源，从五四新文化运动以来就已有蔡元培的“美育救国”，“以美育代宗教”深入人心。其实蔡元培“美育”的一个重要的切入点就是装饰艺术，当然这个装饰艺术不是我们今天比较狭隘的表面的“装饰”概念，而是整个生活美的营造的意思，他本意是通过实用艺术的方式来营造美的生活，代替宗教，解放传统的束缚。同时，在思想界也有像康有为、陈独秀这样的人，强调中国的文化艺术必须向科学的方向转型，我也要请大家注意，这里的“科学”不是指技术科学，而是一个包含人文的大的探索客观规律的科学的概念。这两种思想实际上都表明在20世纪初，在中国人的心态中，大家都希望艺术要起到跟过去不一样的作用。我们知道，中国传统的主流艺术文人画到清代四王时期，概念意象、吟花弄月等都已经到了一个非常外在的极端地步，这样的极端也使得艺术的社会功能受到前所未有的退化。所以对于庞薰琹他们这些早期留学欧美的艺术家而言，包豪斯的思想是能够引起他们的兴趣和共鸣的，因为这跟这个时期的社会环境和知识份子的追求契合。但是耐人寻味的是，最终感动庞薰琹的却是欧洲装饰艺术运动，他1925年在巴黎参加那一届的世界博览会，对在博览会里面所呈现的通过艺术改造大工业的欧洲装饰艺术运动的成就感到非常惊喜，从此确立了他个人的理想。虽然到了1929年，庞薰琹也曾经去德绍参观包豪斯学校，也很欣赏德绍的包豪斯学校以及它的建筑成就，但是庞薰琹内心深处看重的仍然是装饰艺术运动。原因何在?在我看来，根本原因是中国当时缺少像德绍时期德国的工业技术，审时度势，而选择了在普通技术条件下比较容易入手的装饰艺术，而“装饰”—我刚才说的有蔡元培，有五四新文化运动的思想家和艺术家的先期实践，它对于中国艺术家而言是可以把握的改造社会的一个有效途径，并且“装饰”的语言也为中国艺术家和大众所熟悉。因此，可以想象，在近80、90多年前，对于中国的艺术家或者设计师来说，包豪斯的东西固然好，但是面对中国那样的现实，确实很难入手学习。

我在《包豪斯道路》书里指出，在20世纪前半叶，中国艺术家主要接受了包豪斯两个大的方面的影响：一个就是我前面说的，相信艺术可以改造社会，这一点是中国传统艺术界和当时的主流艺术界所没有的。20世纪30年代的中国文学艺术界有两个口号：一个是“为人生而艺术”，一个是“为艺术而艺术”。那么很显然，当时的社会价值主流依然是“为艺术而艺术”。虽然实际上艺术可以改造社会的思想也是可作为“为人生而艺术”这样的思想的延伸，或者是包含在其中的。

第二是他们相信并接受了包豪斯的这种工业时代艺术和手工艺是可以结合的理念。包豪斯与同时期及以后的欧洲现代艺术流派有很大的不同，它并不仅仅是一种包含了新观念的新形式的发现，而是从理念、教育体系、艺术目标等均有系统的实现的可能性为途径，这在那种呼唤艺术和生活变革的时代尤为重要，包豪斯所呈现的那种艺术样式是可以教的，而不像当时庞薰琹回到中国以后组织的现代艺术团体“决澜社”那样横空出世，那种让中国人觉得仿佛像来自天外的艺术样式，当时很多中国人是比较迷惑的。昨天清华大学建筑学院的毛其智教授也提到，中国的建筑教育界也曾经面临过这样的一个问题，从原来的古典主义的建筑教育到现代艺术的建筑教育，这个里面如何教、如何学曾经引起过普遍的争论。

这种接受是独特的。所以，我在这里面借用一个比较文学的概念，就是“误读”(Misreading)，这是一个“误读”的过程。比较文学认为所有的他者接受正读都存在着误读的可能性，就像我们每一个人阅读唐诗、宋词，都会有自己的见解一样。但是在绝大多数时候，正读只是作为原型态保留着，正读只有在误读的过程当中才会产生意义和传播。我想我们中国的同行对于包豪斯的了解、理解，也是这样的一种误读的过程，昨天很多讲者谈到了包豪斯思想在中国的这种间隔性，它的曲折性，用误读的角度去看，其原因可能会更加清楚。

还以庞薰琹作为例子。他1929年游历了德绍时期的包豪斯，对包豪斯的建筑十分赞赏，他在80年代后半叶出版的回忆录《就是这样走过来》还特别提到，记忆犹深，但是不久回国以后，他先是成为中国最重要的现代主义艺术家，而后晚至1956年才创建了中国第一所全面继承包豪斯思想的设计学院—中央工艺美术学院，但一年后，就因为他对这所学院所理解的设计与生活的关系与当时主流意识形态所不合所不容，当然还有很多的具体现实的矛盾冲突的原因，被打成“右派”，20年以后才平反正式恢复工作。前面是巴黎时期风华正茂的庞薰琹，后面是20年后复出时的满头白发的庞薰琹。实际上庞薰琹全身心从事现代设计事业的时间并不长，但即便这样，他也无愧是中国的现代设计之父。

第二位人物是郑可先生(图1)。昨天靳埭强先生在讲到香港现代设计时也多次提到了郑可先生，应该说郑可先生在中国设计界的前辈中很特别，他是中国最真诚的包豪斯的拥护者。20世纪40年代他在香港曾经有小规模的包豪斯式的实践，当然他的设计实践是跟实业相结合的，很超前，50年代末期到了中央工艺美术学院时，还将香港事务所的机床等设备都带到了北京，但是由于现代中国意识形态等的原因，他一直到80年代，才能真正全面在中国介绍包豪斯的教育体系。与庞薰琹不同的是，郑可似乎对密斯·凡德罗时期的包豪斯理念情有独钟，他在工艺美院的教学中着力推进功能主义至上的设计教育，强调少即是多。在当年的设计艺术界，他对技术的重视超过其他人，但是在改革开放以前的中国日用领域的生产水平无法与他所认知的真正的设计相适应的情况下，他的设计理想常常废然而止(图2)。

图1 20世纪50年代的郑可

图2 郑可早年设计

第三个重要人物是雷圭元先生(图3)。他是装饰艺术在中国的代表，也是中国现代图案学的创始人。他也是留学法国的，从西方接受了现代主义的熏陶以后，回国并没有实行现代主义概念，而是借助西方的图案学研究体系，创造性的阐释了中国的传统纹样的构成原理，从而由此建立了中国的图案学体系。它的建立，为中国的装饰主义设计奠定了非常重要的基础，也产生了很重要的影响，他的中国图案学，既思考了“设计”与中国传统的联系，同时也开拓了“中国设计”的基础训练的新路径。如前所说，装饰艺术在近现代中国作为设计的阶段形态，有着与欧美截然不同的心态和历史，它对生活在不同层面的作用，在自然经济社会的中国产生出独特的价值，譬如《白毛女》中的杨白劳给喜儿买的红头绳和乾隆三希堂的一个玉雕如意，在中国的装饰艺术史上都有文化上的重要意义。

图3 雷圭元早年设计

第四位重要人物是张仃先生，他是非常典型的充分运用民族民间语言进行创作的装饰艺术大师，他和清华大学的梁思成先生作为主要领导者参与完成了中华人民共和国的国徽设计。在新中国的系列形象设计中，大家可以看国旗的设计，很简洁，从风格意义上来说肯定不是装饰主义的代表;但是国徽，它的装饰性的处理十分丰富典型。我们可以看到这种中西、传统、现代，以及所呈现的这种政权性质的符号，民族主义的感情，应该说装饰艺术所包含的内涵是十分丰富的。1958年后张仃担任中央工艺美术学院院长的时候，关于在这所设计学院如何发展“设计”(当年称为“工艺美术”)已经变得十分微妙，生活与政治前所未有的结合在一起，稍有过分就被认为是资产阶级生活方式的反映。但张仃从民族民间入手的改善生活的“大艺术”、“壁画运动”，在60年代以后的中国所起到的“美化”作用，绝不是表面的，而是令人尊重的努力。

现在，从某种意义上来说，清华大学美术学院和中央工艺美术学院已经有了本质的不同，所以我更愿意把它看成是中央工艺美术学院已经消亡。这样一所消亡的学校，它真的是中国第一所设计学院?它是否就是中国的“包豪斯”?未来的中国现代设计史对它的描述首先会是关于中国现代设计究竟有何种本质的无法回避的问题。

大家可以看看这张照片(图4)，照片上是中央工艺美术学院师生、在工厂实际制作物品的情形，中可以看到，它的办学理念实际上是源自1945年庞薰琹与教育家陶行知谈过的一个构想，即要在中国建立一所自己动手学习、制作、销售的工艺美术学校，这样一所学校的构想应该跟魏玛时期的包豪斯有非常接近的地方，比如说艺术和手工艺的结合，比如说延伸科学和技术进入艺术的领域，学生通过劳作获得知识和技能，并且获得的成果和社会形成一个良性的循环系统等等。初建时期的中央工艺美术学院还有一个耐人寻味的举动，就是同时成立了“中央工艺美术科学研究所”，并建设了初步的架构，“工艺美术”的“科学”是什么?这在20世纪50年代的中国大多数人并不能很好地解读。

图4 1950年代的中央工艺美术学院课堂

昨天也有一位演讲嘉宾用了这张图(图5)(指黄作燊与柯布西耶的合影)，但是我注意到昨天那位嘉宾没有提到黄作燊先生是中国建筑界在圣约翰大学建筑系完整的推行包豪斯教育体系的人。当然这张照片是黄作燊先生当年作为勒·柯布西耶的助手与他的合影，我们知道包豪斯和柯布西耶的思想是有所区别的，但我正想从这个角度提醒大家注意，虽然他在哈佛大学是格罗皮乌斯的学生，但是黄作燊在中国30年代推行的现代主义建筑思想是综合的，混合了布氏和格氏思想的。他们在40年代曾经应邀为政府作过关于南京城市建设规划的计划《首都计划》，那是一份杰出的计划，当然最终没有付诸实施，但值得今天学术界去研究。作为景观和建筑的设计，现代主义价值观念在20世纪上半叶中国的发展文脉值得梳理，如果没有50年代以后的中断和改革开放后的急进，中国的城市面貌会是另外一种样子。最近出版了中文版柯布西耶的《光辉的城市》这本书，我想每一位做设计的老师和同学都值得去看一看。

图5 黄作燊与勒·科布西耶

昨天我们在柏林学者的演讲中看过了格罗皮乌斯设计的柏林包豪斯档案馆的建筑照片，现在大家看到的照片是50年代东德援建北京798的建筑，远处的那些有着四分之一圆切面屋顶的建筑是当年东德的建筑师用格罗皮乌斯的设计方案来做的，但我们很长时间并不知道。但这只是典型的格氏风格，不是迈耶，也不是密斯的风格，因此很难说是包豪斯那个时期的风格。我用这张图(图6)的原意是说功能主义的或者说当年包豪斯风格的建筑在中国，它产生了另外一种发展。这张照片是今天的798作为文化创意产业园区的一家画廊的室内空间，空间又随画廊的功能进行了改造。那么这种空间功能的转换，从原来国营的革命政权性质的电子工厂到了今天所谓的文化创意产业园这样的一种转换，究竟有些什么样的语言契合?有些问题我也没有想好，但我相信这里面应该有一些可以做出更多解读的东西。

图6 798空间

我用这本书(指赫伯特·里德著的《现代绘画简史》中译本)来说明70年代以后中国重提包豪斯是把它作为现代主义的一个艺术流派来介绍，而不是把它当做一种设计观点。我用这张80年代中国设计院校常见的构成训练作业，是来说明“构成”本来是包豪斯早期开发的用来解决学生面向新的艺术教育体系的基础训练方法，它是随着教学观念的开展不断发展的，伊顿时期和密斯时期也不完全一样，但是在20世纪70、80年代的中国，构成刚引进时被认为非常重要，几乎成为一个专业，并且几乎强势地取代了原来的富有中国特色的工艺美术设计基础“写生变化”课。“构成”的作用问题，当时引发设计教学界的大论战，那时候，反对“构成”被认为是保守和落后的。这个“接受”为何会如此极端，需要从学理上冷静思考。

所以我想总结一下：40、50年代中国接受包豪斯的影响以及产生变化，它是基于一个刚迈入近代化的民族对民生改善的强烈渴望;到了70年代，随着中国改革开放，包豪斯的设计被重新引进到中国来，表面看来是中国现代产业发展的需要，但我认为它实际上体现了我们对解决转型时期中国的“现代性”问题所作的必然选择。今天，包豪斯在中国仍然还有影响，我想这是因为全球化经济和文化产业产生的关系所纠结而成的“关系”，对“设计”产生了新的认识所造成的。

我在这里想用“自觉误读”(Misreading by own)这个词来说明中国设计与包豪斯的积极关系。“自觉误读”往往是一个具有文化自尊的民族，在经济科技社会相对不发达时的开放而又自觉的主动行为，“误读”此时成为一种有意为之的选择，因为这样一群民族精英的误读者，学习它者文化的最终目的是为我所用，建立适合自己的价值体系。在将近90多年的过程当中，中国的设计界对包豪斯就是一个自觉误读的过程。典型如庞薰琹舍弃包豪斯的全盘照搬，转而采用欧洲装饰艺术运动的一些思想再结合中国的实际，创办了中国第一所设计学院。这样的一种选择，他是自觉的，是有意而为之，正像昨天靳埭强先生所说的，是中国人面对世界的变化所产生的自己的一个正确选择。

我归纳一下，中国设计的“自觉误读”可以分为这几个方面：

一是把原来包豪斯的艺术改造社会的途径由“艺术”变为“装饰”，请注意这里面的装饰绝不是一个贬义词，由于时间关系我就不展开谈。

二是“艺术”与“工艺”的结合改为“工艺”与“美术”的结合，请大家也别把“工艺美术”当成是一个贬义词，工艺美术在中国现代设计史中毫无疑问，只能翻译为“Design”，它在中国的20世纪50、60年代为中国走大工业化的道路曾经起到了非常重要的用。

三是包豪斯的艺术基础教学体系由“训练”衍变成“目的”。就像我前面提到的三大构成在中国的境遇，但我觉得这误读也不是一个坏事。因为我们知道中国传统艺术体系的基本训练包含在中国的传统纹样里面，传统的基础教育不改，它所衍生出的未来大创造也不可能有突破。所以当年通过三大构成，把构成从手段强化为一种目的，对于中国设计实行现代性的转型，还是有积极意义的。

四是后期包豪斯中的功能主义发展成为非常具有中国特色的实用、经济、美观，它曾经是中国长期以来的一个国策，对于中国的读者、专业界的老师和同学们并不陌生。

五是设计从包豪斯时期强调的是一种广泛的社会的“关系”，在中国变成了一个学科性质的“专业”。我想这可能也是不得已而为之。因为在中国，直到上个世纪末，在那样一个试图快速追赶欧美的、劳动密集型的大工业的基础上，要将设计跟社会生活建立起一种真正广泛的关系，应该说是有相当的困难。我想在座的很多设计师都曾经碰到过这样的问题，设计在中国“专业”性强，在实际中很难成为一种系统。

所以，我认为“误读和自觉误读”是认识中国设计和包豪斯关系的一个重要观点。

那么它的后果是什么呢?我想也可以归纳为几个方面：

一是“设计为人民服务”理想所遭遇的挫折。50年代的中国还处在一个非常贫困的状态，当时中国共产党的政权急于想通过“勤俭节约”提倡朴素、降低人民生活水准的方式，尽举国之力使中国快速实现工业化，在这样的态势下，提“艺术可以改造社会”这样的口号是太“狂妄”了。所以当时庞薰琹被打成右派，他只是作为一个象征性的人物，那个时候我们只能做“工艺美术”，这是一个历史的必然。

二是道路特殊而曲折。包豪斯在中国也走了一条很奇怪的逻辑的道路，它跟在东欧、苏联、美国所走的逻辑有某些相似之处。例如仅仅把包豪斯误解为是一个功能主义的代表，再进而通过功能主义想当然的认为是形式主义的代表，再认为形式主义是资本主义的，因而否定。当时流行革命的现实主义的创作公式是—内容决定形式，没有独立的形式，因为独立的形式是资本主义的，所以社会主义要对包豪斯进行一种杭 间 清华大学美术学院 教授 博士扬弃，这是包豪斯20世纪在中国的命运复杂曲折的重要原因。

三是艺术与手工艺始终没有很好地结合。中国是一个手工艺有强大传统的国家，20世纪末，中国虽然接受了包豪斯的艺术与手工艺结合的思想，但是实际上可能比世界上许多的发达国家存在的问题更严重，甚至索性分道扬镳。发展到了现在，手工艺逐渐成为一种传统的、作为文化符号存在的非物质遗产被独立保护。

四是经济全球化以来，设计在中国常常被狭隘和功利的看成是一种文化创意产业，而忽略了设计与整个社会所产生的更广泛的联系和注重社会因素综合的格局。政府中的许多人认为通过设计就可以做创意产业，就可以改变中国制造的状况(他们非常片面的把中国制造作为一种民族耻辱，要迅速变成中国创造)。在这个过程当中，政府公权力及主流舆论对设计的认识局限，助长了一种新的民族主义的产生。

由于时间关系，我先简单地给大家报告我的这些体会，谢谢大家!