聆听远去的声音 ——抗战时期陈之佛重庆画展的启示

廖科

　　陈之佛在重庆办过二次画展，它是作者抗战前期的工艺图案设计向宋元工笔花鸟画创作转变的重要标志，是作者在前期民族特色风格奠定的基础上向花鸟画拓展。这种风格展现了中国文化兼容并包的恢宏气度，是陈之佛艺术思想民族特色的核心，是反映时代主体抗战美术不可或缺的一个重要组成部分。

　　1942年3月1日，陈之佛画展在夫子池励志社举行。《中央日报》第一版刊登了展览广告。陈立夫和谷正纲等文化和新闻界人士数百人参观。陈立夫还为教育部拣选了一幅《暗香浮动》的国画，百余件作品大都被订购。就在这个展览头天和以后，就有学者在媒体发表评论：2月28日《新蜀报》发表陈晓南《陈之佛先生的画》，3月2日《时事新报》渝版学灯166期发表傅抱石《雪翁花鸟画》、潘菽《从环中到象外》、吕斯百《评之佛先生画》、常任侠《读之佛先生画展小记》、宗白华《读画感记——览周方白陈之佛先生近作》，同时还刊登有沈尹默、汪东、陈树人、傅抱石、孔德成、柯璜、卢前、郭沫若、邓白、方东美、蒋梅笙、李寅恭、汪辟疆、唐文爵等人的题画诗。3月4日《扫荡拗)发表常书鸿《之佛先生艺术创作的三个时期》，3月9日《时事新报》渝版学灯167期发表李长之《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》。真可谓集一时之盛，学人大都是重庆中央大学等高校的教授或朋友、学生，而且都是这一次展览的目击者。

　　聆听远去的声音，读一读他们的文字，或许对二十世纪八十年代初期和中期有关陈之佛的花鸟画研究，我们感受得到一些脉络，也有利于加深对陈之佛这段时期的创作和艺术思想的再认识。为叙述方面起见，在后面的引用段落中，只署作者姓名而不具文章名称。

　　关于这次展览，吕斯百说：“因为他最早研究图案，在艺坛上成名也是图案，他的国画是由图案转变而来。”是的，我们看看《陈之佛研究·陈之佛生活年表》就很清楚，1918年10月留学日本，跟随三宅克已学习水彩画和日语，第二年四月考入东京美术学校工艺图案科，师承岛田佳矣教授，课余大量观摩博物馆、美术馆珍藏，常去动物园和植物园写生，科学的学习方法和勤奋的学习态度，任何一个年轻学子的进步都可能是突飞猛进。1923年4月学成归国后，受聘上海东方艺术专门学校，任图案科主任，并创办“尚美图案馆”。从1925年到1937年这段简历来看，年龄段为29-41岁，从创作成果看，为图案装帧设计黄金时期，也是他的学术和艺术思想趋于成熟时期。1934年9月15日中国美术会主办第一届美展，其工笔画署名“雪翁”后，开始“研究如何在工笔花鸟画方面开创新的途径”，不过工笔花鸟创作还不是主攻，其图案方面的设计以《东方杂志》、《小说月报》等为代表作品受到读者欢迎。从书法到仿宋字的交替选用，到人物造型和敷色、背景映衬、民族特色是他的指导思想。这个期间的自身成就奠定了他在中国美术界和中国工艺美术界的重要地位。作品的参展，广泛的结交艺术界同辈，担任中国美术会的筹备工作和理事会成员，评审全国美展作品等，大大地提高了陈之佛在全国美术界的知名度和影响力。抗日战争爆发以后，他的主要精力放在了教育和工笔花鸟画的创作方面，继续探索工笔花鸟画风格的民族特色。吕斯百说：“雪翁把图案上的心得、构图、设色、写实、变化种种作科学的基础，而后潜移默化在国画上表现。所以他的画在各方面都放异彩，同时他表现的确是纯粹的国画。他的画面那样富丽斑斓，但是去火脱俗，有的又那样清淡高雅，言轻意远，他的作品中如：《鹦鹉玉兰》、《秋色》、《樱花》、《榴花新雏》、《桃花鸠》、《荷鸳鸯》可称代表作，而以放入古画之中无愧。中国画上最讲究的一种骨气和线条美，现代画家似乎不太理会，同时也不肯亦不能用这种功夫，雪翁想不是尝试而是大胆应用，他勾勒花鸟，运笔何等稳定，而且对于每一种实物，有独特的观察并非臆造。本来国画在艺术上最富于装饰的趣味，雪翁于图案有特殊的修养，所以在国画上色彩之支配，能得其调合，而免去冲突，如树干的画法有时也本于图案上的变化，他写的翎毛，亦另有格调，简单而坚实。”这样的评价，已经把陈之佛花鸟背后的技法支撑和风格变化说得非常清楚。构图的装饰性特征，线条的畅达有力，敷色艳而不俗，淡不伤雅，既现代又有古意，这些都是工笔花鸟画创作很难得的内容。

　　宗白华说：“中国人发挥于磁器上之色彩感，表现于三代钟鼎彝器上之形体感，发挥于图案花纹及书法上之线条美，皆荟萃于宋江元花鸟画中，完成一种精美华艳而意味高贵深永的艺境。……陈之佛先生运用图案意趣构造画境，笔意沉着，色调古艳。”这段文字把美感渊源构成的意境，从“色彩感”、“形体感”、“线条美”三方面追朔到中国发达的磁器和铜器时代，附在这器物上面的图案和用线，为宋元花鸟画提供了丰富的审美参照。中国人崇尚色彩之美，追求形体变化，更崇尚力的美。中国书法的线条表现最充分，抗战时期重庆书画研究中的“线条美’，语句不难见到，力沉气厚和古色古香是艺术审美的一体二面。

　　常书鸿将陈之佛46岁以前的创作划分为“三个时期”，现在来看似乎没有多少意义。但常氏说了“东方美校送来的油画，……从研究希腊埃及装饰艺术际遇，使他更明白中国固有艺术的高雅纯厚”的基本印象。我们还是以陈晓南的话来说明：“之佛先生秉性慈祥，浑朴无华，他好像一位宽厚的襁褓，对人教学全是真诚，绝无一点虚伪。所以他对画中的一花一木都采取了赞美的同情，在他一颗虔诚的心头上，不是表面的敷衍，而是一种实际的感化。他以为世界都是纯洁的，合乎情理的，不是残酷的，该从本能上获得自然的幸福，所以在他的画面上，不但感到他朴实劳动的心情，而且使吾人彻悟到人类求和平的一种生存意义。使人想起一种追求幸福的祈福，画面上没有过于强烈的色调，温柔中带些甜蜜，朴实中不失高傲。全部画面中的结构，十足地充满着纯洁的气息与诗境的意向，他的观察是精密的，他的审视是现实的，这样忠诚而纯善，细致而又艰苦热忱的之佛先生，他真是一个有着信仰的‘艺术教士’。他不为名利所诱，他不把艺术涂上一层浅红的脂粉做成商品，因此，他真挚地切实地抽取各种形象的真髓，而显示他一再继续发展的观照，新的手法和内容的表现，形成他创作的新面，创造独有的新风格。他与贫困生活作斗争，他与涂满了本色的那些艺坛上的‘花脸’相斗争，在此，更能显示之佛先生品格的高大，作品的完美。”这是一段将艺术和人结合起来品读的文字。我们仿佛感受到一个艺术家有着悲天悯人的宗教情怀，以真诚和慈祥看待人间生命，以画笔来表现生命的美好。看不看当时展出的原作已经不重要，我们已经感受到了陈之佛工笔花鸟画创作的高度，感受到了透过时空传出的信息：淳朴、典雅而不失雍容华贵的民族气派。

　　这一次展览之后，给陈之佛带来了什么呢?那就是“由吕凤子先生推荐，教育部要陈之佛担任国立艺术专科学校校长。”不喜行政的陈之佛经顾毓秀劝说，与傅抱石共同商议提出“迁校，增加经费和改院”的要求，教育部答应后走马上任，尽力尽职的陈之佛由于教育部后二项要求未能兑现和其它原因，经过一年零九个月折腾，于1944年4月获准辞去校长职务。他被弄得“浑身是病，一身是债”。后来，他对新任校长潘天寿说：“潘先生，不好办啊!我是苦头吃足了。”

　　陈之佛在重庆的第二次画展，1945年1月11日在中央图书馆和中苏文化协会分别举行，也是花鸟画。《中央日报》6和《大公报》刊登了广告，有关这次展览的艺术评论，笔者还没有发现。《陈之佛生活年表》仅记载：“8月，第二次在重庆举办陈之佛国画展览。”不知是记忆错误或有三次展览。陈之佛辞去校长后，5月12日参加了中华全国美术会主办的三十三年度美术展览，7月7日参加了中央宣传部主办“抗战七周年”画展。8月2日参加膺社第一次诗书画展览，9月1日应中华全国美术会之聘，担任陪都美术陈列室国画导师。1945年3月5日出席中华全国美术会举行的纪念大会和美术展览，29日在中央文化运动委员会文化会堂演讲《美感教育》，30日当选中华全国美术会第七届常务理事，5月5日参加国立艺术专科学校主办的美术展览，有李可染、潘天寿、吴茀之、林风眠、吕凤子、赵太牟等人参加，1946年1月26日出席中华全国文艺作家协会当选理事，2月6日作品参加蒋碧薇收藏名入画展，3月25日参加美术节作《人类的心灵需要滋补了》演讲，以后就很少在重庆媒体见到陈之佛的名字了。陈之佛的艺术创作，以1937年为分水岭，以前的成就在图案装饰设计和学术研究上，以后的成就在工笔花鸟画的创作上，他为什么由图案设计转入了抗战时期的工笔花鸟画呢?这个时期重庆的艺术界有哪些声音呢?

　　一是1937年以前选择工艺图案的问题。职业的选择离不开本能的热爱，性格的养成离不开家庭的教育和学校的培养，学术的进展离不开老师和自己的努力。16岁考入浙江省工业学校，留日学生黄越川“工科前途最有希望”，以及日本籍教师管正雄在图案和绘画等方面的指导，使陈之佛的艺术种子如逢甘露，埋下了留日学习的愿望。许炳坤校长慧眼识才，推荐他参加留学考试，这是陈之佛人生的一个重要机缘。江苏和浙江与其它沿海城市一样，得时代风气之先，蚕桑大省得天独厚，相关产业缫丝、纺织、丝绸、染织、刺绣等发达，西方国家的工业革命，新思想渗透生活的各个领域，工艺图案和实用美术在工业社会的商业层面得到寄生。“纯粹艺术”面对现代派艺术不断在思想和形式上演绎，高雅和世俗加速纠葛，中国传统艺术面临西方艺术的挑战，出路是每个知识分子面临的问题。从这一点来看陈之佛选择工艺图案，一半出于艺术，一半出于现实。

　　二是1937年以后主攻中国工笔花鸟画的问题。抗日战争前期，中国的知识分子留学海外为国争光，在绘画领域赢得过西方艺术家的赞美。而在中国领土上一些外国人在各行业耀武扬威，被我们的民族英雄教训后，不甘心失败，于是暗算或勾结民族败类，企图侵吞中国，这一遭失败后于脆实施武力征服，国家和民族危机遽升，国民政府迁渝，全国教育文化机构大迁移，国共第二次合作，都是历史的必然选择。复兴民族文化，重振民族精神，提升民族自信心和自尊心成了抗战时期重庆知识分子思考的重要内容。1939年1月一1941年9月是日本对重庆实施战略大轰炸的频繁时期，海运中断，交通阻塞，国内学术界几乎和国外交流断绝，这无疑为战前文化思想领域一味崇洋提供了“闭门思过”的机会。中央研究院总干事叶企孙1942年6月17日对《大公报》记者说：“近年来学术界因战事关系，不无停顿现象，但潜心研究而出成就者比比皆是。”抗日战争的爆发，改变了中国社会发展的历史进程，日本对中国侵略是全方位的：土地占领、屠杀同胞、炸毁学校、强夺文物、奴化民众、教育渗透无所不用其极。中国的全民抗战，在各项活动中无不冠上“抗敌”、“抗战”、“救亡”、“义卖”等耀眼字句，“文艺抗战”、“抗战美术”、“抗战艺术”等是文艺界特殊历史时期的主流称谓。

　　中国文艺社、中华全国美术界抗敌协会、中央大学艺术系等教育文化机构和以前的组织重新建构，“劳军美展”和“抗敌美展”拉开序幕，反映民族英雄和象征力量与和平的老虎、狮子、马、鹰、鸽子等成了刻画对象。中央大学的张善孖、张书旂、徐悲鸿、许士骐等各擅其长，特别是张善子尚武精神的老虎外交，张书旂崇尚和平的鸽子外交取得了很大影响，也感染着中央大学艺术系的其它画家，这是陈之佛面对的一个当时的外部因素。其二就是工艺图案的局限性和重庆的文艺环境。工艺图案和工笔花鸟有其相通之处，在构图、敷色、线条、造境等都必须体现一个“工”字，要求精雕细琢：在形式上工笔画不像图案那样大量夸张变形。陈之佛在二者的转换方面，在前期积累了一些经验，抗战时期更贴近了时代。重庆的文艺环境，凭借战时的推动，艺术家的汇聚，频繁的书画展览吸引了全国收藏家的眼球，客观上培育了消费群体。广告意识的进一步突显和展销结合，为艺术家的创作提供了动力。特别是书法、国画、篆刻有一定市场，各种名目的展览背后不能说艺术家没有宣传自己和改善生活的愿望，这是艺术的一体多面。另一个原因就是教学任务和生存压力使陈之佛身体严重透支，他不可能像42岁以前那样创作和学术全面开花，理论文章逐渐减少，艺术创作由工艺图案重点向宋元工笔花鸟画转变，“厚积”向“薄发”迈进，从人生发展的生命历程看这种转变不难理解。艺术的转向不是一个简单左右问题，而是一个主观和客观共同作用的综合问题，谁重谁轻，转与不转绝不是一个因素就能决定的。

　　在美术与抗战的关系方面，受1938年12月梁实秋“与抗战无关论”影响，之后一段时间对这个问题文艺界展开过论争。特别是1939年1月10日和1940年4月5日，中国文艺社、中华全国美术界抗敌协会，中法比瑞文化协会联合主办的“劳军美展”，反映了美术界的一些声音。吕斯百在《民族革命武器的绘画艺相中说：“艺术家不能在神圣的民族战中参加肉搏的壮烈行为，但艺术足为宣传抗敌的工具，……无疑的，在过去阶段的抗战绘画、漫画界尽了更大的力量，……我以为凡属抗战一类的绘画，直接以激发抗战情绪的都足名为之前线的艺术。事实告诉我们，要求抗战最后胜利，非动员全民力不为功，在这伟大的全民抗战中，每个人都有效力的权利和义务，平素为艺术而艺术的画家们，尤其国画，一方当努力创造，致力于艺术建设，同时亦宜贡献其作品，间接报效国家，这可名之为后方的艺术。”这句话很明显地指出绘画参与抗战的两种形式，特别是国画家不仅要捐献作品参加义卖，还要致力于艺术的继承和发展。陈之佛参加过1938年6月6日中华全国美术界抗敌协会成立时举行的劳军美展，并和唐义精、唐一禾、张善子、汪日章、徐悲鸿，倪贻德等人当选理事，10月22日捐献10件国画参加中国文艺社的劳军美展，1939年1月10日参加重庆劳军美展，3月1日出席全国第三次教育会议。陈之佛在1940年4月5日《中央日报》发表的一篇文章《艺术究竟有什么用处》中说：“有人说，艺术是有闲阶级的消闲物，它是奢侈，是余裕，于一般人有什么相干?假如这是真的，那么古今中外许多大艺术家都是人类的赘疣了，而许多大哲学家熬费苦心地研究艺术学也是徒然多事了。”“讲到艺术的用处，现在也颇有人想把它硬拉到实用的功利主义里面去，于是艺术仿佛只有被利用而没有其它意义了。虽然自古以来政治上、宗教上、道德上也往往利用艺术作宣传工具，这是艺术的另一目的，如果艺术被利用就认为是艺术的唯一目的，换言之，艺术只配作利用的工具，那便错了。”我们很清楚地看到，艺术的美育和教化功能是普及众生的，它能给人类的心灵制造美感，带来愉悦。中国是一个有信仰的国度，天地间万事万物，凡是有生命的东西人们对它的崇拜无不寓寄着希望，抗战初期画家的老虎、狮子、马、鸽子何尝没有寓寄艺术家的感情。花鸟在中国古代图案是常见内容，无论哪个阶级的人都欣赏它、赞美它，因为它象征着人间的美好和吉祥，是民族的崇尚，诗人艺术家无不倾情。

　　诚如陈之佛在《美与人生》中说：“我们要崇奉美，和崇奉神一样，我们要信仰美，和信仰宗教一样。”蔡元增“美育代宗教”思想在陈之佛艺术中得到了阐释。5月19日，战前的中国美术会和新成立的中华全国美术界抗敌协会，经过一段时间的磨合，成立为中华全国美术会并召开第一届年会，陈之佛当选为理事。1941年6月13日在重庆召开的中国艺术史学会上当选为理事。吕斯百还说：“我们不能为宣传而放弃艺术本身，……我们绘画界当如何在抗战期中，作长期的奋斗，重建绘画艺术的基础，携手向复兴民族艺术大道迈进!迈进!”。民族艺术的复兴，这是一个永恒的话题，和平时期需要复兴，战争时期要在复兴中发展和建设更不容易。吴作人在《我们需要艺术》中说：“艺术使我们奋发，艺术使我们感叹，艺术使我们疲乏的精神振作，艺术使我们勇往直前。”民族艺术植根于民族文化，民族文化培育了一个国家的民族精神，一个有信仰的民族必然有其各种艺术表现形式，图案和汉字承载了中华民族非常丰富的信仰内容。中国民族文化之根，在西方列强的武力和文化侵略下，在教育领域被逐个修剪，民族精神的萎靡才引来狼嚎。抗日战争与其说是对中国的土地瓜分，勿宁说是对一个具有五千年灿烂文化国家的精神征服，中国的反侵略战争，从某种意义上说是一场民族文化保卫战。1942年9月18日联合国艺术展览会在重庆中央图书馆举行，陈之佛出示了一件《修我戈矛与子同仇》的图案画，科学中的规律性在艺术上得到很好的表现。“陈之佛占了国内图案画家的第一把交椅”。

　　1943年3月，中华全国美术会受国民党中宣部委托征集赴英美术展览，中英主办方明确提出“纯粹国画作品能够充分展示中国艺术之特征”。艺术家首先是思想家，他把自己咀嚼过的自然美，以艺术的形式呈献给大众，是真善美的显现。但是艺术在社会历史进程中，被形形色色的人披上了功利主义的外衣，这不尽是艺术和艺术家的本意;如果是也只能是人的思想出了问题。艺术因人而变得多彩，表现范围变得狭窄只能是人的因素。陈之佛对民族艺术的热爱是执着而深沉的，将它国艺术之长融入自己民族艺术之中，突显民族特色也是抗战美术的提倡内容。这让我想到了他在日本留学时岛田佳矣教授告诉他的一句话：“我一生酷爱中国艺术。日本的图案就是从中国古代艺术中发展来的。中国的固有模样实在比日本高明许多，希望你在图案创作中不仅学习他国艺术，更要吸收发扬中国的优秀传统艺术。”应该说：陈之佛回国后的工艺图案设计和工笔花鸟画创作思想，全部建立在如何体现民族特色的基础上，是民族自信心在艺术上的表现。遗憾的是一些艺术家颠倒了主客关系，不明白花鸟在中国象征着什么，描绘它体现了艺术家怎样的情怀，在战争环境中滋补创伤，促进和平与美好的尽快实现;也不明白宏扬民族艺术也是抗战美术的一部分。一些人说，拿花鸟虫鱼来献金不是参加抗战;一切艺术创作都应该是抗战现实作品;看了现实生活画展，能给花鸟风月者刺激等等，不一而论。

　　中国人民反侵略战争的手段是很多的，文艺领域更是如此。在民族危机空前严重面前，各自的职业决定了不同的表达方式。抗战美术是一个广义的概念，现实主义作为反映时代内容的一个组成部分，它不能涵盖忧患时代艺术流派的全部。紧扣抗战题材、继承民族艺术、探索中西融合、描绘边民生活、深入战地写生、揭露社会丑态等等都是抗战美术的构成部分。时代成就了他们，各自的创作和学术走到了他们人生的艺术高度。今天的抗战美术研究取得一定成果，而对一些致力于民族艺术承传和发扬的美术家的研究却相对滞后，陈之佛算是一个例。陈之佛在重庆的画展，不仅是艺术上的成功，而是民族精神在民族艺术特色上的体现。他的工笔花鸟画丰富了抗战美术的内容，和一些反映抗战题材的优秀美术作品一样，具有不可磨灭的历史和艺术价值。

　　中国文化具有领先世界文化的品质，这种品质就是兼容并包的恢宏气度，就是“苟日新，日日新”的出新精神，民族特色正是中华民族屹立东方之本和发展动力。历史已经证明，西方科技的发达中国文化作过重要贡献，中国在近现代的处境不全是“闭关自守”，恰恰是中国文化没有得到很好的呵护和发扬。从这个角度来研究陈之佛的艺术和艺术思想，对在21世纪实现中华民族伟大复兴的文化建设，仍然具有一定的现实意义。