杨仁恺书画鉴定学成就述略

牛克诚

杨仁恺（1915——2008年），原籍四川省岳池县。6岁人私塾，17岁考入旧制高中后，因家道中落，被迫辍学。之后曾经任教女子中学，当过印刷厂校对员、印书局协理及《说文月刊》出版社顾问。1945年北上京师，徜徉于琉璃厂。1949年受聘于东北人民政府文化部文物处研究室，1952年调任东北博物馆  （今辽宁省博物馆），先后担任研究室主任、副馆长、名誉馆长。20世纪80年代，担任全国古代书画鉴定组成员。出版有《国宝沉浮录-故宫散佚书画见闻考略》、《中国古代书画鉴定学稿》、《唐周昉（簪花仕女图）研究》及《沐雨楼文集》等专著近十部；主编《中国美术全集·隋唐书法卷》、《中国书画》、《中国古代书画图录》、《中国古今书画真伪图典》等著作二十余种。

一

杨仁恺先生生前一直称自己的学问得自厂肆。厂肆之学差不多是他那一辈书画鉴定家共同的治学起点，也塑造了他们共同的学术风范。在这一治学途径中成长起来的书画鉴定家、以其丰富的实践经验、敏锐的书画感觉、谙熟的古董知识及深厚的国学素养，成为国内各大博物馆的鉴定巨眼，甚至可以说，他们的鉴定学成果，谱写了建国后有关古代书画真伪认知的基本知识体系。因此，就先生那一辈鉴定家来说，“厂肆大学”其实标志着一种至高的学历，甚至可能是后来者所无可企及的。

上世纪50年代初，先生到东北博物馆工作后，先后参加了接收东北银行所存历代法书名画和奔赴长春等地清查伪皇宫流散文物等工作，从民间抢救出包括唐周昉《簪花仕女图》、五代董源《夏景山口待渡图》、北宋摹本张萱《虢国夫人游春图》及《晋人<曹娥碑>墨迹》等在内的千余件历代书画珍品。国宝级名作《清明上河图》的画卷上并没有作者的款识和印章，其拖尾纸上有金代张著的题跋，认为作者为北宋张择端。此件珍品被溥仪携往长春伪宫，在其仓皇出逃时被苏联红军截获，同时被截获的还有另外两件同名的《清明上河图》。先生凭借对古代书画高超的辨识能力，将同名画作认真比对，发现认定北宋张择端的《清明上河图》。60年代，先生还在荣宝斋从一位售画者携带的一包破旧不堪的古书画中，辨认出米芾《苕溪诗》卷。这一切都显示出先生那得自厂肆的书画辨识能力。厂肆间的书画古玩数量庞大并真伪混杂，在这里经眼书画，久而久之就会养成一种对于历代书画笔墨、题跋、印鉴、装裱等性状的瞬间综合判断力，也即是对于古代书画真伪的敏锐认知力。早在1934年，先生在成都任教时，就常在古董店云集的总府街游逛，对于古书画的兴趣与认知力即开启于那时；中青年时期在琉璃厂的经历，则进一步养成了他的这种认知力。也许可以说，如果不是这种敏锐的书画认知力，先生大概就不可能在三件同名作品中辨出《清明上河图》；如果不是这种认知力，先生也大概不可能辨《苕溪诗》于烂纸残绢之中，这件与《蜀素帖》齐名的米芾代表作，也还不知竟会沦落何方。

先生在辽宁省博物馆工作半个多世纪，他不仅熟悉这里的重要藏品，而且更养成了一种对待书画的博物馆视野与方法，而这正是许多厂肆出身的鉴赏者终身沉浮于古玩店铺或拍卖行，而先生却能够成为一代学者的重要原因。博物馆视野与厂肆目光的一个根本不同是，博物馆所藏书画，大都是经过历代鉴藏家淘洗的精品，它们是与书法史或绘画史上的诸多思潮、派别等一一对应的实在物，或者说，博物馆所藏书画大都是可以作为书法史或绘画史的注脚而存在的。而厂肆上流动的书画则绝少拥有这样的资历。因此，博物馆型的书画鉴定家与厂肆型鉴定家不同，他不只是辨其真伪，论其价格，更是用一种书法史或绘画史的眼光审视书画；而厂肆的鉴定家对书画的纸绢、装裱、藏印等都格外谙熟，对于书画真伪的见识已到玩得透彻的境地，但他们基本上还是就画论画，既不具备基本的文献功夫，也不具备像博物馆专家那样的文史训练。书画鉴定的博物馆视野在同样注重书画本身性状的前提下，更要参证文献或其他古代遗存以纵横求索，这就把书画鉴定提升到一种研究的层面，使它可以像经学、史学、小学音韵、目录版本学一样，是可以进行实证的中国学术的组成部分。杨仁恺先生在数十年的书画鉴定中，以辽博所藏书画为主要研究对象，并遍访国内外著名博物馆藏品，真正是将普天下的书画国宝尽收眼底了。在敏锐的目鉴基础上，又广泛参证历代书画著录及其他文献，撰写了  《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》、《中国书画鉴定学稿》等专著及《<宋人寒鸦图>析》、《唐人<簪花仕女图>研究》、《北宋李成<茂林远抽图>与传世诸作品之比较研究》、《试论魏晋书法和王羲之父子风貌》、《隋唐五代书法艺术演进轨迹》、《晋人<曹娥碑>墨迹泛考》、《唐欧阳询<仲尼梦奠帖>的流传、真赝和年代考》、《唐张旭的书风和他的<古诗四帖>》、《关于<史可法书札>的考识及其他》等论文百余篇。

这其中，最具代表性的是先生的《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》。“故宫散佚书画”也称“《佚目》书画”，所谓  《佚目》是指，末代皇帝溥仪逊位后从故宫窃出历代法书名画千余件，当年“清室善后委员会”根据溥仪“赏赐”溥杰的清单编写了《故宫已佚书籍书画目录》，简称《佚目》。1945年伪满政权解体后，这批书画从长春伪宫散出，从此国宝沉沦，流向全球。先生的《国宝沉浮录》是第一部全面系统研究《佚目》书画的学术著作，也突出地标志着先生在故宫散佚书画回归与鉴定上的学术贡献。然而，他的学术视野不仅仅限于《佚目》书画，他以这些书画为中心、而对于书画史上的重要作者、作品广泛涉及，既记录了诸如展子虔《游春图》、阎立本《步辇图图》、阮郜《阆苑女仙图》、黄筌《写生珍禽图》、宋徽宗《雪江归棹图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》及《万岁通天帖》、张旭《古诗四帖》、怀素《论书帖》、米芾《苕溪诗》等作品在当代的流传经过，又将它们的庋藏经历上溯到古代，因而此书其实是一部中国书画自古而今的流传沿革史。对于《佚目》书画的追踪、探究工作，不只是长年的辛苦追寻，也更不只是对当事人采访记录的简单整理，它其实是一次以古文献学、书画鉴定学、美术史学、历史学、印章学及目录学等知识为基础的综合研究，因为，这部著作所展现的不仅是散佚书画六十余年的辗转历程，它也提供了有关这些书画真伪、庋藏及艺术风格、历史价值等多重信息。同时，这本书也开创了中国书画著录的一个新体例。全书以故宫散佚书画为一主体事件，通过溥仪盗窃大批法书名画，国宝偷运长春伪宫，伪宫土崩瓦解后书画的流失，国内外收藏家的征集攫取，东北文物管理委员会的征集，故宫博物院绘画馆的正式开放，全国博物馆征集工作的展开，争取《佚目》书画全部水落石出等在时序上前后相接的阶段性事件，清晰地展示了散佚书画在当代的流传始末。因而，或可以把这一画史著录形式称为“纪事本末体”。这种体例以事件而不是作品为展开主线，随着一件件作品在一桩桩事件中的登场，又自然引出另一根辅线，即作品的著录、真伪、印记、装潢、纸绢及作者生平、艺术风格、书画史等。这样，书画的当代事件（流传及争论）与画史背景这两条线，就编织成一部面貌全新的中国书画史。它通过不同的时空穿插，把围绕着同一作品所发生的古代、当代事件同时呈现在读者面前。这种画史著录的纪事本末体，与我国古代史书编撰体例中的纪事本末体不同，即它是复线而不是单线地记录事件，它既保留了书画作品在当代流传的鲜活性，又增加了古今历史的纵深感。这样一部著录与考辨并举、当代与古代共时、事件与画史兼重、鉴藏史与艺术史比驾的鉴定学著作，已成为海内外学术界关于《佚目》书画研究最权威的参考书，从而也表明，杨仁恺先生不仅是一位独具慧眼的书画鉴定家，也是一位学识渊博的美术史家。

先生晚年一直致力于中国书画鉴定学的建立，这使他的研究旨趣不仅超越了厂肆型鉴定家，也超越了博物馆型鉴定家。厂肆型的鉴定大体基于并满足于目鉴经验，并不对研究、考据投入多少精力。博物馆型的鉴定已将鉴定提升到一种中国式学问的层面，但在科学理据的应用上仍显欠缺。先生在《古代书画鉴定的几个问题》中曾明确指出：“长期停滞在感性认识阶段的书画鉴定，理应利用当今的各种条件，推向新的台阶，从知其然而不知其所以然的‘望气派’解脱出来，乃当前形势所迫，不以人们的主观意志为转移。”基于这样的认识，先生撰写了约六十万字的《中国书画鉴定学稿》，在全面、开放的视野下对中国书画鉴定学进行了学科架构，所罗列的单元几乎包括了中国古代书画鉴定学的所有方面。可以说，以《中国书画鉴定学稿》为标志，中国书画鉴定作为一种学科体系已初具规模。从唐代裴孝源《贞观公私画录》、张彦远《历代名画记》起，经宋代《宣和书谱》、《宣和画谱》至清代《石渠宝笈》、《秘殿珠琳》等古代书画鉴藏著作，从张珩先生的《怎样鉴定书画》，徐邦达先生的《古书画鉴定概论》、《古书画伪讹考辨》，到王以坤先生的《书画鉴定简述》的鉴定学当代著作，都为中国书画鉴定学之成立铺垫了扎实的基础，在这些成果的基础上，杨仁恺先生的《中国书画鉴定学稿》又耸立为这一学科领域的一座巍峨丰碑；也正是有了这样一部重在宏观架构的著作，中国书画鉴定学才呈现出蔚然可观的体量感。如果说博物馆视野下的书画鉴定已经上升为像经学、小学一样的国学高度，那么，“书画鉴定学”架构下的书画鉴定则正在向着如同自然学科一样的方向生长①。从这个意义上讲，先生的书画鉴定学所建构的就不仅是一门学间，而且更是一门科学。

二

在实际的书画鉴定中，杨仁恺先生倡导并实践一种“比较研究法”。这在他的《古代书画鉴定的几个问题》和《中国书画鉴定学稿》中都有明确论述。如果说厂肆式的鉴定主要靠的是一种经验之上的感觉与意会，这种感觉又往往不可言传，知其然而不知其所以然的话；那么，比较研究就将鉴定时一切在潜意识中活动着的对于书画笔墨、样式、纸绢、装裱、印章、款识等思考，都搬到了一个可以进行实际操作的显性层面，因而它是可验证，可反推，可校正，甚至可计算的，它也是更趋于科学理性的。先生在书画鉴定中所做的比较研究，更主要侧重在绘画语言要素的比较，就是：将同一位书画家的作品与其代表作或公认的真迹进行比较，将同一时代或同一地域的诸多作品进行比较，将书画家一生中不同时期的作品进行比较，将书画家的作品与其从前及其后起的流派作品进行比较等等。具体到每一件作品，又从它的笔法、墨法、造型及构图等要素进行比较。一般来讲，先生是将这些关乎创作本身的诸要素作为其书画鉴定的主要依据的；同时，他也将题跋、印章及著录等因素作为必要参考②。一件书画作品本身所表现出的诸般特征，被先生定义为书画鉴定中的微观因素；与此相对应，书画作品由以产生的社会思潮、文化环境、历史背景等，则被定义为宏观因素。作为宏观因素的时代背景可以覆盖书画家的个性表现，而书画作品也反映着那个时代的各种特征，书画鉴定就是在这两者的统一中形成的对于艺术的判断。但在实际鉴定过程中，又因具体作品不同而在微观与宏观之间也有不同侧重。一般地说，在传世的同类作品较多的情况下，比较适宜用微观比较，而作为孤本存在的作品则更主要依靠宏观探究。

对于辽博所藏李成《茂林远岫图》的考辨，是先生在书画鉴定上进行微观研究的一个实例。今传李成作品，有三种以上面貌。谢稚柳先生《论李成<茂林远岫图>》根据原作并参酌北宋时期的山水画诸作，认为这件作品的作者是燕文贵，并在其编集的《燕文贵、范宽合集》中将其作为燕氏真迹编入。杨仁恺先生将《茂林远岫图》与原藏王己千后转归大都会博物馆的屈鼎《夏山图》进行细致比较，并与燕文贵的《江山楼观图》、《溪山楼观图》及《烟岚水殿图》等，在山头形态、树木姿态、流泉画法、山石勾皴、楼阁安排、人马造型等方面进行对照，认为燕、屈之作与《茂林远岫图》虽同属于北宋早期，但却代表了不同风格；又与藏于纳尔逊美术馆的传为李成的《晴峦萧寺图》进行比较，指出两者在山顶小树、山石效法、墨色烘染、飞泉水口、车船行旅及楼台水阁的布置安排等方面都极为相近；又参照北宋诸家文献对李成山水的描述，并结合历代流传印记、南宋鉴藏家向冰题识、元代大画家倪云林题跋及明清著录等，考定该作为李成真迹。③

从作品的微观特征进行的比较研究，还有对元人林子奂《豳风图》“海本”（海外某拍卖公司拍卖本）与“南本”（国内南方某藏家本）的真伪考辨。首先通过乾隆御笔引首、篆书经文以及解给诸跋，与《石渠宝笈》的著录完全一致（唯包首和玉撇已被替换），证明南本传之有本，出之有据。又从人物形态、衣纹线条、山石、水纹、水草、堤岸、树木、草堂、篆书经文及石渠诸印等方面逐一进行细致比较，也证明南本为真。又与台北故宫所藏《元画精华》中林子英的山水册页这个被鉴定界公认的真迹进行比较，指出它们在效法、点苔、线条、水纹等方面绝无二致，从而论定南本为真④。还有，对于宋人《寒鸦图》的考辨也侧重于微观语言比较。文嘉《钤山堂书画记》将此作定为李成作品，得到张丑《清河书画舫》、孙承泽《庚子销夏记》的进一步肯定。杨仁恺先生指出，该作品于古朴浑厚中透现精细工致，有的描绘近于雕琢，与宣和画院的气息有一脉相通之处。并指出，它的相对年代可能在北宋晚期，最晚不得晚于南宋建炎、绍兴年间。此外，先生还用对照比较的研究，考证《晋文公复国图》为李成之笔⑤，《宫中乞巧图》为五代作品⑥，也对《唐宋元集绘》中14幅山水画⑦及传世两件《江山无尽图》⑧等进行了具有说服力的考辨。

需要指出的是，先生在进行微观比较时，从来都不是拘泥在画面局部要素的繁细比较之中，他总是把这些要素放在一个绘画史的背景前来通盘考察。比如，对于元人林子奂《豳风图》的考辨，就是与和林子英时代相近的元末明初画家徐贲、王级等的作绂相比较，从时代风格上确定其年代；对于《寒鸦图》的结论，也是根据北宋山水画几个流派的前后演变，并联系作品的风格特点推导出来的。对书法作品的研究也是这样。先生的《试论魏晋书风及王氏父子的风貌》通过实物和文献证明，西汉时期已经产生真书萌芽，章草也从汉隶中演化出来，三国到西晋是过渡期，到东晋已经定型为楷、行、草；并认为王氏父子代表了当时“新”与“旧”两种不同的书法观念与面貌，也反映出当时存在着两种审美势力，这种势力决定了王氏父子书法声誉的消长；在把握时代风格与个性书风的前提下，对二王墨迹本、勾填本、刻帖本及临摹本进行排列分析，并结合内容言辞格调、纸绢墨气的年份、历代递藏的印记题识及各家文字著录等，探明作者真伪、各本之间的传承影响、主干支脉之关系、时代风格的更替等。又如，先生根据孙过庭《千字文第五本》文字中避李渊、李世民名讳，而宋讳一字不避，认为该作品的创作时期在唐代；又从书法演进史考察，此卷墨本是草法变革后，王氏风流尚未泯灭时所作；又与怀素草书《千字文》拓本和唐宋墨本拓本比较，认为二者的草字结构大体一致；又参考流传印记和题跋，特别是王诜的题跋，确认这件作品是唐代中期稍晚一点的书家根据孙过庭的原迹作为日课信手临写出的⑨。再如对张旭《古诗四帖》的研究，先生从草书发展的各个历史阶段及时代背景做综合考察，又与直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照分析，从唐颜真卿《祭侄稿》，怀素《苦笋帖》、《自叙帖》及五代杨凝式《神仙起居帖》中去寻找答案，还进而从北宋黄庭坚《诸上座帖》中去探究两者的来龙去脉⑩。用这样的研究，先生还对古代书法史上其他一些书迹进行了考察，提出东晋升平二年所书的小楷《曹娥碑》，其风格介于钟氏“古质”与王氏“今体”之间⑪，欧阳询《行书千字文》与《张翰帖》是其早期的作品⑫等观点。宏观、微观相参照的比较研究的一个学术范例，是先生对《簪花仕女图》的研究。此图在北宋以前无记载，后人南宋绍兴内府，元明时流入民间，清时再度进人内府。杨王休《宋中兴馆阁储藏图书记》及阮元《石渠随笔》都对其有所记载。清安岐于《墨缘汇观》中明确标明此图作者为周昉，被后代鉴藏家广泛接受。到了1960年以后，先后有几位当代鉴定学家发表对该作品的研究成果，就其时代的讨论形成了南唐说、北宋说、唐代说等不同观点。杨仁恺先生则以一系列有关《簪花仕女图》的论文指出，画中所描绘的妇女服装（露胸裸臂、斜领大袖、曳地长裙）、黛眉（短眉）、粉重朱轻的化妆以及巍峨的髻鬟，都是唐贞元年间特有的生活习俗；并对髻上装饰、簪花、手钏、 猧子、丹顶鹤、牡丹种植及丝织业等进行详细考辨，还论及构图形式、形象气韵、线条形态、赋色技巧、图案纹样及绢质尺幅等，特别是对线条、赋色、图案的分析极为细致。这些考证既有文献资料也有考古实物、壁画等佐证，从而以令人信服的论据，论证了《簪花仕女图》是创作于唐德宗贞元年间的仕女画的学术观点⑬。在对《簪花仕女图》的讨论中，各家都离不开从服饰、化妆等生活习俗的角度切入研究。但在这些研究中，杨仁恺先生的论文所涉及的领域最为全面，读来令人“闭目如置身于中唐贞元社会之中”⑭。同时，先生所提出的有关服装形制、黛眉、化妆、髻、饰品等资料，大都具有较窄的时间界域，从而更能有力地证明作品创作的特定年代。通过对《簪花仕女图》的研究也可看出，先生对于书画作品年代的考证，是将作品放置在当时社会的综合场景中进行考察，尽可能地搜寻与作品相关的当时社会风俗及文化艺术信息，再用这些信息逐一对照于作品的每一构成要素，通过二者的重合、交叉、错位等，来判定该作品在多大程度上进入到了所讨论的时间区域之内，从而以“放眼大处，着眼小处”的视点，使书画鉴定的研究向度纵横扩展，并交织形成以中国书画为中心的古代某一时期的文化基本面貌。

实际地讲，比较研究在当今的书画鉴定中仍是一个最为朴素而且实用的方法，如果说先生的《中国书画鉴定学稿》是对书画鉴定学进行了基本的学科架构，那么，这一架构的基础其实还是对于古代各时期书画作品的多侧面的比较研究。这种比较研究，既有像对《茂林远岫图》那样的侧重语言分析，也有像《簪花仕女图》那样的侧重制度风俗比照、也有像林子奂《豳风图》那样侧重于画面与著录的对证。在这些比较研究中所借助的宏观与微观视角，又使书画鉴定从一味地关注藏品本身而扩展到对于书画家个性风格、时代风貌的探究与复原，从而将风格研究与风俗制度结合起来，书画著录与历史遗存结合起来，书画鉴定与美术史关怀结合起来。因此，先生的书画鉴定，其实已进入一种以书画实物充实中国书画发展史的学术高度。特别是他参照辽代壁画、应县木塔《神农采药图》及叶茂台出土古画，对李赞华、胡瓌、陈及之等画家，《卓歇图》、《出猎图》、《便桥会盟图》等作品进行了深入研究，从主题内容、表现形式及技法等方面，探明了辽代绘画的发展历史。在几十年的鉴定生涯中，先生对中国书画史上诸多重要书画家的作品都有鉴定和相关研究，不仅评定其真伪，更关注这些书画家在书画史上的地位及影响；不仅详辨其笔墨构图，更着意梳理这些书画家的风格渊源与流派传承，因此，先生的书画鉴定学成就，就远远不是一个“鉴定家”所能涵盖的。

先生亦擅书法，曾任辽宁省书法家协会名誉主席。王蘧常先生论其书曰：“初嗜苏长公，喜《西楼帖》，后及《石门颂》、《龙门二十品》，复合汉碑、晋帖为一冶，凡数十年，所造益雄奇。”先生最擅行草，用笔娴熟，结体自然，通篇如行云流水。冯其庸先生论其字“纯是学者之字，无纤毫书法家习气”。其书法作品集为《沐雨楼翰墨留真》。可以说，杨仁恺先生在书画鉴定中对于书画笔墨气息间微妙差异的鉴定敏感，在很大的程度上即是仰仗于他的书法修养。当然，先生更是一位在博物馆岗位上辛勤工作了五十余年的博物馆学家，是一位过目古今书画作品达六万余件的书画鉴定家，是一位以对《佚目》书画研究而饮誉海内外并构筑了中国书画鉴定学学科构架的艺术史学者。重要的是，先生不仅是身份上的身兼数家，他更是将艺术家的敏锐感觉、博物馆学家的博学多识、学者的睿智理性及鉴定学家的精研细审集于一身，而他在书画鉴定学上杰出的学术贡献，就是这全面而丰厚的人文素养的完美结晶。

注释：

①杨仁恺《古代书画鉴定的几个问题》指出：中国书画鉴定学“应该与所有的自然科学以及其他的社会科学一样受到同等的待遇，首先要把要领树立起来，明白易晓”。“书画鉴定本身属于社会学的范畴，它是科学，有轨迹可寻，从前还没有人大胆提出这个命题。由于长期囿于欣赏的领域之中而不自知，甚至被别人讥之为‘望气派’者有之，‘著录派’者有之，就是不肯进一步从认识论的角度将其提高到科学的地位上来”。

②杨仁恺《古代书画鉴定的几个问题》说：“书画鉴定有个主从之别，主者为作品本身，从者乃辅助材料，对鉴定者本人至关重要。其辅助为著录、印、题跋、绢素、纸张、装裱。”“以时代性和个性为纲，同时联系到流传经过，诸家文献著录、历代鉴藏家的印记和题跋等等，它们都是从事鉴定的辅助资料。”

③杨仁恺《北宋李成（茂林远岫图）与传世诸作少比转研究》。

④杨仁恺《元人林子奂<豳风图>真伪考辨》。

⑤杨仁恺《<晋文公复国图>管窥》。

⑥杨仁恺《<宫中乞巧图>的时代风标》。

⑦杨仁恺《关于<唐宋元集绘>个问题的探讨》。

⑧杨仁恺《古代绘画史上的一桩公案——对两卷传世<山无尽图>的辨析》。

⑨杨仁恺《唐孙过庭<千字文第五本>迹考》。

⑩杨仁恺《唐张旭的书风和他的<古诗四帖>》。

⑪杨仁恺《晋人书<曹娥碑>墨迹泛考》。

⑫杨仁恺《唐欧阳询的书法艺术及其传世墨迹考》。

⑬发表了《周昉<簪花仕女图>迹研究》、《关于<花仕女图>再认识》、《关于唐周昉<簪仕女图>文的管见及其他》等多篇论文及《唐簪花仕女图研究》专论。

⑭冯其庸：《云鹤其姿 松筠其品》，《传记文学》2004年期。