关山月绘画略论

李伟铭

关山月(一九一二—二○○○)是在二十世纪中国美术的现代化进程中作出卓越贡献并产生重大影响的杰出的中国画家。

一九一二年十月二十五日(农历九月十六日)，关山月出生于广东省阳江县埠场镇那蓬乡果园村一个小学教师家庭，原名泽霈，『山月』是在一九三五年进入广州『春睡画院』学习的时候，老师高剑父(一八七九—一九五一)给他取的名字。

关山月一生跨越『中华民国』和中华人民共和国两个历史时空，并在其晚年，迎来了新中国历史中的『改革开放』时期。正像所有那些『胸怀天下』而非拘守一隅的艺术家一样，关山月具有异常广阔的艺术视野，绘画实践涉及山水画、人物画、花鸟画和连环画；无论战争抑或和平，外部世界的任何变化，都能直接或间接地引起其情感世界的敏锐反应，并在艺术实践中留下清晰的印记。因此，研究二十世纪中国美术史，讨论关山月，是无论如何都无法绕开的话题。

在关山月的艺术生涯中，首先必须提到的是其最重要的老师高剑父。众所周知，高剑父是现代中国美术史中一位具有革命精神和领袖气质的艺术家，在他周围，始终拥有大批青年追随者；自觉地将早年投身辛亥革命的政治激情视为推动其艺术实践的强大动力，强调艺术家对中华民族的崛起所应担当的职责，也是高剑父在其生活的时代产生重大影响的原因之一。完全可以这样说，高剑父通过其革命性实践所确立的政治与艺术二位一体的价值模式，是他留给后人的一份特殊的精神遗产。

概括来说，构成高剑父艺术革命观最主要的元素就是强调来自现实生活的真实感受在艺术实践中的重要性，同时将所有人类经验视为具有开拓性意义的智慧的源泉。从这个角度来看，高氏的选择对中国画学的正统观及其强大的捍卫者形成了尖锐的挑战性——如果说，后者价值结构的内在性基于以中国为天下之『中心』的传统宇宙观的话，那么，高氏恰好相反，他的开放的艺术革命论，明确声称中国只是已经并且将继续发生巨大变化的世界秩序中的一部分，向大自然包括其他域外经验学习，是促成中国文化历史中的昌盛时期如汉唐时代的必要条件，也是现在应该继承发扬的优秀传统!

在进入『春睡画院』以前，关山月从阳江农村到广东省会接受新式的中等师范教育，毕业后在广州谋得一份小学教师的工作。尽管在家乡的时候，关山月已经接受了最基本的传统画学的启蒙，业余喜欢自得其乐地绘画，但在二十世纪三十年代中期，也就是高剑父艺术生涯中的黄金时代，作为榜样的力量，高剑父无疑比前者具有更大的感召力。因此，作为高氏忠实的追随者，在广州沦陷前夕，高剑父避难澳门，关山月毅然一路紧跟，并在澳门普济禅寺——『春睡画院』新的教学点，婉拒禅寺主持慧因法师皈依佛门的说教，潜心学画。抗战结束后，关山月又成为高剑父主持创办并担任校长的广州市立艺术专科学校的教授。因此可以这样说，关山月『皈依』高剑父，就是皈依了艺术的『宗教』。

避难澳门的第三年，关山月在那里举行了平生的第一次个人画展。正是这个以『抗战』为主题的画展，揭开了关山月漫长的艺术生涯的序幕，奠定其『为人生的艺术』的基调。正像我们看到的，在其个人的艺术道路中具有象征性意味的这个『抗战画展』中，关山月以巨幅绘画的形式描绘了日本侵华战争给中国人民带来的灾难，其中的《从城市撤退》(长卷)和《三灶岛外所见》《渔民之劫》，是关山月亲历其境的义愤之作。这些运用传统的中国画材料绘制的作品，虽然并不完全合乎传统画学的清规戒律，但其宏大的叙事性结构和富于视觉冲击力的线条笔触，却真实地再现了令人触目惊心的现实场景。

毫无疑问，『抗战』是现代中国政治命运的转折点，也是现代中国文化发展的转折点。从视觉艺术史的角度来看，由于地缘政治空间的变化和中国政治中心的转移，在『抗战』中，西北、西南在北宋以后重新获得了进入中国画家视野的机会。甚至可以这样说，那些对拓展二十世纪中国画艺术的表现空间和语言表现形态作出巨大贡献的中国画家，绝大多数都在这一时期的西北、西南留下他们清晰的足迹，关山月也不例外。在澳门画展之后不久，关山月辗转经粤北、桂林入川，接着沿河西走廊到达敦煌，沿途写生，在敦煌莫高窟和他的妻子李小平度过了秉烛临摹壁画的艰苦岁月。《塞外驼铃》《冰河饮马》《祁连牧居》是这一时期的代表作。这些作品的特殊意义在于，关山月摆脱了元明以来胎息于平远的江南水乡或者极尽雕饰奇巧的园林小景的传统笔墨趣味甚至来自高氏的深刻影响(关于这方面最富于真知灼见的论述，可参阅庞熏琹先生在二十世纪四十年代后期为关山月《西北、西南纪游画集》所写的序)，在写生的基础上，重建了与大自然联系的独特方式。显而易见，在《塞外驼铃》和《冰河饮马》，包括完成于这一时期的其他以祁连山脉和西南山川及其民俗生活为表现主题的作品中，已经看不到在漫长的文人画传统中被津津乐道的闲情逸致和轻清内敛的笔墨趣味，苍凉、壮阔的山川视野和奇崛、强悍的线条力度，已成为关山月视觉体验的兴奋点，他渴望案头尺幅能够承载广袤的西北大漠和急湍的大江巨流，赋予基于水墨材质的中国画艺术以更为强烈的视觉张力。因此，也可以这样说，在往后的岁月中被反复磨炼并试图引进更为丰富的色彩语言的大胆实验，在关山月四十年代的西北、西南之行中，已经深深地扎下了根!

在二十世纪五十年代开始的『知识分子思想改造运动』中，作为一种古老的思想载体的传统中国画艺术及其现代传人的存在价值，继『五四运动』之后受到更严厉的质疑，但是，关山月无论在思想抑或艺术实践中受到的冲击远比我们想象的要小。他很快并且非常顺利地融入了社会主义时代的新生活，在投入各种政治运动的同时，完成了大量引人注目的主题性创作——譬如《新开发的公路》《山村跃进图》(长卷)。确保其艺术创造力得到充分发挥的条件，部分应归诸其非凡的生存智慧，但更重要的原因，恐怕要追溯到他在高剑父那里得到的艺术革命思想的熏陶和在绘画实践中早已开始的类似的探索。如果说，完成于五十年代末期的合作画《江山如此多娇》作为一项政治任务之所以落实到关山月、傅抱石身上，关、傅在四十年代的重庆时期在郭沫若那里获得的艺术认同感可能起了很大的作用；但合作获得成功更重要的原因，显然要归于傅抱石富于古风情调的浪漫主义笔法与关山月壮阔的写实主义视野奇妙地糅合。合作的结果有效地提升了傅、关两位中国画家在社会主义中国的知名度，但收获显然不止于此——至少对关山月来说，在其后两人结伴的东北之旅中，关山月显然从傅氏那里获得了另一种启发，那就是笔墨线条的节律感。作为这方面最具有说服力的作品，我认为应该是描绘抚顺露天煤矿的《煤都》。每当面对这件原作的时候，我总在想，为什么我们现在经常能够看到的超越丈匹的巨幅绘画，在绝大多数情况下其视觉效果总是与画幅的大小成反比，《煤都》——当然还包括傅抱石的许多『笼天地于形内，挫万物于笔端』的尺幅之作——恰恰相反，这里，更重要的原因，是否就是襟怀、抱负的差别？

『文革』十年中断了许多中国画家的本职工作，关山月同样受到极大的冲击。他在二十世纪六十年代初期创作、自以为认真学习领会毛泽东诗意的作品《俏不争春》，成为猛烈批判的焦点并最终导致自己被关进『牛棚』。我们不知道关山月自我反思的具体过程，但他显然已经从莫须有的『政治迫害』中找到了自我保护的方式：横空斜出的孤瘦枝干改造成为铺满画面的浓艳花丛。这是一曲无需背景铺垫的颂歌，尽管它与毛泽东著名的《咏梅》词意境已经相去甚远，但是，事实证明，这种简单的处理既满足了那些狂热的政治浪漫主义者的期望值，同时也有效地保护了关山月的艺术生命在『文革』后期得以延续。《绿色长城》可以视为『文革』时期出现的中国画艺术的『奇迹』。这是一件取材于与关山月家乡相邻的博贺虎头山海滩的创作，对现在年轻的读者来说，『长城』二字在当年的具体语境中所特有的政治内涵可能令人费解，但是，仅仅是从视觉效果上来看，这件以连绵不绝的海滩木麻黄防风林带为主体的图画，在构图和色彩的处理上却有意味深长的意义。在这里，『水墨为上』已经不是衡量艺术价值高低的必要条件，虽然没有丘壑之幽和烟云之美，但很少有人能够否定这是一件具有卓越的创造性价值的现代中国画。更具体来说，在语言形态上，《绿色长城》既不是工细整饰的传统青绿山水画或如海外『大风堂』主人乐在其中的水注色流的『泼彩』实验，厚重的石绿等矿物质颜料在濡染墨渍的笔端揉搓翻滚，虽然徘徊于『随类赋彩』的范畴，却仍然能够看到骨法用笔自由运动的节奏。事实证明，《绿色长城》已成为『文革』时期少数能够在二十世纪中国美术史中经得起风吹雨打的杰作，它不仅验证了色彩在现代中国画艺术中存在发展的可能性以及丰富的想象力的前景，而且，成功地验证了色彩的强调与线条风格的自由实际上并不矛盾!

『不动便没有画』，是关山月经常强调的说法，也是其画学理论的精髓和注入其绘画实践的生命活力。在这里，『动』是变量、空间位移和视觉景观的变化，当然也可以理解为随着情境的变迁，审美趣味和笔墨形式的调整。显然，与许多同辈艺术家稍异，关山月对外部世界及其生活的时代的关注之情更为强烈。他似乎永远不是那种耽于案头清玩、以自足自满的形式完成其人生历程的艺术家。从首次个人画展到四十年代末期问世的《关山月纪游画集》(第一辑《西南西北旅行写生选》、第二辑《南洋旅行写生选》，广州市立艺术专科学校，一九四八年)，包括六十年代初出版的《傅抱石、关山月东北写生选》，所有作品几乎都与旅行『写生』有关。在其漫长的艺术生涯中，关山月不仅走遍了中华大地的山山水水，而且走遍了日本欧美南亚各地，九十年代初期，甚至不顾高龄远赴我国的最南端西沙群岛写生。关山月几乎所有的代表作，都源自长期旅行写生的经验，这是毫无疑问的。画缘乎『动』，不妨看作关山月在观念上认同、在实践中力图验证的绘画『发生学』。

不错，检点二十世纪中国绘画理论和绘画实践发展史，一个不能遗漏的关键词就是『写生』。『写生』作为一个古老的概念之所以被赋予时尚的功能，也许不能完全归诸中国画家对案头临习前贤粉本这种传统基本功已经深深地感到厌倦，更重要的原因，显然在于急剧变化的世界和动荡的生活节奏，已经没法保证定于一尊的『书桌』『画案』在书斋中的绝对稳定性和安全感。在这一背景中，熟习古人的经验和书本的知识并非完全没有必要，但从社会生活和大自然中获得生存的经验，相对而言显然更为迫切。因此，『写生』既是中国画家走出传统的书斋进入现代生活接受磨炼的途径，也是他们在大千世界中汲取新的视觉经验和调整笔墨语言秩序的有效方式。不过，正像所有类似的事情一样，一旦『写生』被当作唯一有效和至高无上的选择，『写生』也就有可能堕落成为一种人云亦云的说辞并最终导致『写生』意义的消解。在二十世纪中国绘画历史的长廊中，标榜『写生』甚至郑重注明『写』于某时某地某处的作品，其实总是千篇一律者，难道所见还少吗!

关山月可能是少数的例外。『写生』已变成其个人生活的主要方式，力图在『写生』的过程中以大自然的不同景观来不断修正习惯而成自然的笔墨惰性，是关山月心照不宣的独门秘籍。换言之，关山月绘画的风格力量除了源自其与时俱进的精神气质，更重要的来源在于他所追求的不断变换的视觉景观以及着意加以夸张强调的笔墨和色彩的力度、节奏。不言而喻，避免构图的雷同，在纵横恣肆的笔墨运动和浓烈斑斓的色彩累积中，形成作品外在的形式张力和奇迹感，是关氏绘画风格的重要特征。为了强化这种特征，也为了珍视其创新意识，关山月总是在创作前期的草图准备工作中投入大量的精力，并在作品最后的完成过程中不断加以修改调整。熟悉关山月的人都知道，关山月很少有一挥而就之作。他认同『九朽一罢』的古老准则，但是基于『动』的意识，与『熟』相对，他的绝大多数创作包括『写生』，总是在形式上保留着『生』的感觉。在这里，『生』正像『动』一样，既是一种生命体征，也可能是止于『技』阻于『道』的证验；但对这位将『写生』视为获得灵感的重要源泉的艺术家来说，『生』显然被赋予超越『熟』——过分『圆熟』——的内在惰性的特殊价值。

因此，对那些习惯以『水墨为上』『炉火纯青』作为中国画艺术的美学标准的读者来说，关山月的某些作品特别是二十世纪九十年代后期那些域外写生之作，可能存在明显的『生涩』『稚拙』甚至『火气』灼人之感。话说回来，以毕生精力将自己塑造成为一个在传统意义上具有『高雅』的书卷气质的中国画家，本来就不是高剑父更不是其学生关山月所要追求的人生境界。但不能不承认，关山月是一位直到晚年仍然坚守在自己的岗位上，试图以自己的方式和锲而不舍的努力赋予中国画艺术以更为深厚的思想内涵和更为壮阔的视觉张力的艺术家。他的异乎寻常的艺术视野和历久弥新的艺术创造力，不但丰富了二十世纪中国美术的历史内涵，而且，在新世纪的序幕中，揭示了现代中国画艺术发展的辉煌前景!