晚清文化背景下的岭南美术

罗一平

民国初期，岭南美术因“岭南画派”的产生与崛起，一改数千年来在中国文化史默默无闻的边缘位置，一跃而上，形成了与北京、上海三足鼎立的局面。岭南画派的产生与屈起，原因并不是孤立的，它与晚清西学的影响有最直接的关系。晚清西学对岭南美术的影响是多方面的，其中最重要的是使广州成为中国最早开眼看世界的地区，成为当时对世界新事物的引进和对中国旧事物的改造活动的中心。晚清西学对岭南美术影响的直接成果是催生了南方的十三行外销画，继而诱导了“二居”对绘画材料的试验，最终导致了“岭南三杰”走中西融合道路的大胆探索，产生了影响深远的“岭南画派”。

一、西学东渐与南方的十三行外销油画

15世纪末16世纪初的“地理大发现”导致了航海事业的大发展，为欧洲资本主义进行海外殖民掠夺提供了方便。随着16世纪末，美洲新大陆的发现和东方新航路的开辟，一些处于资本主义原始积累阶段的西欧国家，开始向东方进行殖民扩张。前来中国扣关的是葡萄牙，按踵而来的是西班牙、荷兰和英国。西方国家的东来扣关，一方面，海盗式地掠夺了中国许多宝贵资源；另一方面，也促进了中国与西方国家的广泛接触。岭南由于地理位置的优越，得风气之先而开中国学习西方科学文化之先声。乾隆二十二年(1757)，清廷禁止东南沿海通商城市与外商贸易，只留广州为唯一的通商口岸。于是广州成为在鸦片战争前中国与欧洲通商联系的独特孔道。正是晚清这一特殊的社会文化背景，使广州成为西学东渐的要冲。

西学对岭南美术的影响最早是传教士。传教士为了取得更好的传教效果，他们带来了一些西洋的宗教画。早在明万历七年（1579），意大利天主教耶稣会敦士罗明坚(Michaele Ruggieri)初抵澳门时，就带来了一些西洋的宗教画。明万历十一年（1583）罗明坚获许在肇庆建立教堂，并在教堂里悬挂供慕教者观赏的来自欧洲的圣母像，这大约是当时中国除澳门地区以外所能见到的西方传教士携带来华的第一幅西洋画。后来又有利玛窦(Matteo  Ricci)于明万历十年（1582）、明万历二十九年（1601）二次入华，带来许多西画与书卷。从日本泽村专太郎所著的《在日本的初期洋画》一书中获悉，那时利玛窦所携来的铜版印制画，几乎都是意大利著名的油画刻印品。至明清之际，西方传教士通过传教，带入中国的图书计有7000余卷，这是从当时一位外籍传教士的日记上发现的。而另一份材料还说，罗明坚曾把这些从欧洲带来的意大利名画刻制品在广州作过一次公开的展览，使当时许多岭南人为之惊叹。入清后，来岭南的西方传教士更多，这些传教士中有不少人擅长绘画，所携之器物、图书中也有西方绘画和建筑物图片。到了19世纪上半期，随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去，传教士在中国的活动及其影响日见式微，其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中，逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍画家，他们以猎奇的眼光画了许多表现岭南风土人情的水彩画、油画。这些作品传到西方国家后，岭南民情风物独特的魅力，极大地满足了西方人对中国这个神秘异域的好奇心。于是，在18世纪下半叶到19世纪中叶，由于特定的外贸通商的环境和形势，形成了以广州十三行为代表的外销画现象。

19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George Chinnery，1774-1852年)，长期移居岭南。在贸易通商的特定社会情境下，钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响，其中，被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是受其影响的中国画家的代表。因此，钱纳利和林呱，构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”，表明了中西两种绘画观念融合的可能性。外销画家在画法参照的实践基础上，进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展，形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料并用的格局，由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面，也开岭南画家材料革新与材料试验的先声。

二、“二居”的材料实验与岭南绘画的革新精神

西学影响下的晚清岭南绘画有两大渊源：一是中国传统绘画，二是西洋美术的影响。这两点，最早体现在岭南“二居”的艺术实践上。居巢，字梅生，号梅巢，生于1811年，卒于1889年。居廉是居巢的堂弟，字士刚，号古泉，别署隔山樵子，晚年又自号隔山老人、罗浮散人。生于1828年，卒于1904年。绘画从学于居巢。居巢将其居所名为“今夕庵”。“今”可理解为是时代的观念与风气，“夕”可理解为是传统的继承与延续。在这两者中，居巢将“今”置于“夕”之前，表明了他以“夕”为“源”，以“今”为“用”的文化态度和艺术观点。在“夕”的方面，他注重中国文化源流的脉络连结，他的绘画远肇宋元，近继清六家之一的恽南田，溶宋人骨法和元人神韵于一炉，而融合于欧香（恽南田）之间，故用笔谨严，观察细致，赋彩象形皆有生气，而且神彩飘逸、空灵蕴藉，得妙趣于笔墨之外。诚如他在《今夕庵诗集》“读书绝句”中所题的“宋人骨法元人韵，维贺山人落墨花”，与其说是他对罗聘的评价，毋宁说是他对自己艺术特色的阐述更为妥切些。在“今”的方面，主要体现在西学影响下他对新材料与新技法的试验。“二居”是番寓（广州）人，广州很早就是近代化的商业城市。经济、文化甚至宗教等诸方面很活跃。早在18世纪，广州就出现了本地画师师徒作坊式的外销画店，经销以写实与讲究色彩明暗为特点的仿西洋水彩画甚至油画。清嘉庆至同治年间，广州城隍庙一带，街头出现了以卖画为职业的民间画家苏六朋(1791-1862)。他以历史典故、市井平民为描写对象，参用了一点西洋画法，手法较写实，追求雅俗共赏。因而近代的广州商品经济和城市景观形态中的许多资本主义因素，自然会影响到“二居”的绘画观念。二居绘画最具代表性的成就是在继承宋元以来一整套优秀传统艺术经验的基础上，吸收了西方水彩画的某些技法和材料因素，创“撞水”、“撞粉”法，并以这种新的技法表现岭南的风物，作品既有传统绘画诗一般的境界，又体现了晚清岭南绘画中西融合独有的创新精神。在艺术史研究中，多将“二居”“撞水”、“撞粉”的艺术试验归结为受清初六家之一恽南田的“没骨”花鸟画影响。其实，“二居”的“撞水”、“撞粉”画法的试验，既是技法的试验，更是材料的试验。从技法而言，中国绘画自宋以来就极为讲究传承的关系，二居学习恽南田的“没骨”法，并用之于自己的艺术实践是最正常不过的事情。然而，统观中国绘画史，中国绘画多为语言方面的继承与锤炼，极少进行材料方面的试验，最大的材料革命是在宋元时期绢本向纸本的转向，这个转向最终决定了中国绘画以表现性为主体的独特面貌。“二居”的材料试验当然无法与宣纸对绢的颠覆那样具有革命性的意义，“二居”技法创新与材料试验的重要意义，在于他们站在现实主义的绘画立场，自觉地将西画中可与中国传统绘画融合的因素整合在一起，成功地创造了一种中西融合的绘画新语言，他们的材料与语言的试验，体现了岭南人不拘于传统束缚，勇于接受新事物、新观念的革新精神，而正是在这种精神的作用下，才催生了“岭南画派”的产生和屈起。

“二居”以“撞水”、“撞粉”法为基础的写实性画风工致、优雅、传神，被看作富于创造性的天才成果。当时追随“二居”的画家遍布粤中、闽南和桂东各地，史称“居派”。“岭南三杰”中的高剑父、陈树人早年均为居廉入室弟子。正因为此，居巢、居廉长期以来被看作“岭南画派”的先声或“开山祖师”。

三、资产阶级民主革命运动与“岭南三杰”

居廉去世的第二年，一场由孙中山发动的资产阶级民主革命运动已成燎原之势，经过清代“四王”及其追随者的努力而上升为画学正宗的“文人画”，在千年未遇之重大变局中，也开始经受着前所未有的严峻挑战。“岭南三杰”正是顺应这一时势，走中西融合的道路，开始了大胆的探索。

1879年，高剑父、高奇峰留学日本。高剑父在日本认识了孙中山先生，在孙中山的影响下加入了同盟会，不久奉命回国负责广东同盟会事务。民国建立后，高剑父志不在为官，将其一生都献身于艺术。

高剑父在向居廉学画时，就受取法自然思想的启迪。赴日本求学，又受世界艺术思潮影响，悟出中西画理有共通之处。针对数百年来中国画坛风气，他在《我的现代国画观》一书中提出了国画现代化的主张。在创作中，甚至把一些按照惯例不能入画的新事物——汽车、飞机、坦克、电线杆都纳入画面，以此来增强作品的时代感。这种有悖于传统审美规范的倾向，极大地激恼了捍卫传统纯洁性的传统派画家，他们把高剑父及其追随者称为“数典忘宗”、“不中不西”的“混血儿”。

宣统二年（1910），高剑父、高奇峰在广州举办画展，以折衷东、西的“新画”引起各界注意，始有“岭南二高”之誉。1911年底，兄弟二人同赴上海，创办审美书馆和《真相画报》，在宣传孙中山的民主革命思想的同时，还刊登了大量美术、摄影作品和介绍西方美术思潮与美术技法的文章。在第二次东渡日本期间，参与了孙中山领导的讨袁运动，同时深入研究绘画，学习制版印刷技术等。1915年归国后，高奇峰在上海审美书馆出版二高一陈（陈树人）作品合集《新画选》三大册，向全国展示岭南画派的艺术风貌，推动了全国的美术革新运动。自此，一个以“折衷中外，融合古今”为主流的新画派——“岭南画派”开始形成。

四、结语

综上所述，晚清西学东渐的社会文化背景，无疑给予了岭南美术巨大的影响。它注入了岭南近现代美术一种创新的精神、一种融合的精神。使创新与融合成为岭南近现代美术的精髓。这既反映了近现代岭南美术对岭南传统绘画的传承，又表现出岭南近现代美术对中国其他地域文化和西方文化的借鉴和吸收。晚清西学东渐文化背景下的岭南美术家，身处古今中西文化碰撞和文化激荡的澎湃浪潮，以创新为目标，以融合为动力，不仅实现了岭南绘画的发展与繁荣，使岭南绘画成为了中国近现代美术的主流；也反映了中国近现代美术发展变化的趋势，而且以其成功的艺术革新演绎了20世纪美术的发展规律与融合之道，尤为重要的是，岭南画派所具有的开放性、革新性、融合性的艺术精神，对21世纪中国美术的发展仍然具有重要的启示作用。

2005年2月25日