时代的脉博国画之曙光——关山月中国画写生倾向中的时代选择

林木

关山月是20世纪中国画画坛时代倾向最突出的代表画家之一。这是与关山月继承其老师“革命画师”高剑父的“艺术救国”的观念分不开的，当然也是他自己一生的进步追求的结果。

关山月的老师高剑父是20世纪初期最具影响的重要画家。既是辛亥革命的元老，同盟会的元老，直接领导南部中国的革命斗争，作为一个“革命画师”，更是身体力行，把自己的绘画实践与革命与时代紧密地联系在一起。高剑父为了真切地表现现实生活，早在1915年，高剑父就开始画现代事物。如那时他画的《天地两怪物》之坦克与飞机。1920年时又曾乘飞机临空写生。对飞机这种现代产物表现过极度的热情。1927年，高剑父的一个画展，光飞机画就摆了一屋，室内还挂着孙中山“航空救国”的题辞，以与高剑父“艺术救国”的思想相呼应。高剑父那时还画了大量写生于现实，且与古代水墨画大相径庭的如椰子、南瓜、仙人掌、乌贼、飞鱼及各类海鲜，当然，更有现代生活中的大量题材。高剑父曾说，“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”，“飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等。即寻常的风景画，亦不是绝对不能参入这材料”[1]。当然，高剑父这种急切地表现现实的要求与当时还未跟上的古典水墨山水画的语言系统是有着相当对立的矛盾的，以致使高剑父当年的这类作品还显生硬，有时甚至生出荒诞奇特的印象。如加拿大史论家R．克罗塞所评：“如果这两个机械怪物也如那辆汽车一样，安置在水墨山水的背景上，它们像是要预示着摩登时代来临的一种奇特的征兆。”[2]尽管如此，高剑父的蔓草荒烟中的《五层楼》，古老石桥上的《汽车破晓》，有电线杆的《斜阳古塔》，乃至《摩登时代》中那些古代山水中的坦克与飞机，生硬归生硬，但“摩登时代”也的确在高剑父的绘画中来临了，尽管征兆是有些奇特。

了解了关山月老师高剑父对待现实对待写生的态度，则为我们提供一个了解关山月本人的艺术倾向的线索。自从1936年24岁的关泽霈跟从高剑父入春睡画院更名关山月当了入室弟子后，高剑父的艺术观念直接影响着关山月的艺术成长。例如在绘画的艺术倾向上，高剑父教导关山月要使自己的艺术“与国家、社会和民众发生关系，要代表时代，随时代而进展”。“如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终岁劳苦不得一饱的状况，正是我们的资料”。“尤其是在抗战的大时代当中，抗战画的题材，实为当前最重的一环，应该由这里着眼，多画一点”[3]。关山月对老师的教导是时刻谨记的。甚至在广东危急，逃难的过程中，这位热爱绘画的画家也没有忘记观察现实。在逃难间隙，寻师澳门的几个月时间里，关山月在暂时栖身的普济禅院中，利用逃难中的写生素材，居然完成了一幅六张六尺宣的六联屏《从城市撤退》，自题长跋如下：“民国二十七年十月二十一日广州沦陷于倭寇，余从绥江出走，历时四十天，步行近千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中避冠之苦，凡所遇所见所闻所感，无不悲惨绝伦，能侥幸逃亡者以为大幸，但身世飘零，都无归宿，不知何去何从!且其中有老有幼有残疾有怀妊者，狼狈情形不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不致如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕许大手笔，举倭寇之祸笔之书，以昭示来兹，毋忘国耻!聊以斯画纪其事。惟恐表现手腕不足，贻笑大雅耳!二十八年岁阑于古澳山月并识。”他在创作此画的前后，都一直在坚持写生，并且根据写生稿进行创作[4]。

关山月从事抗战作品的创作始于1932年，那时他在自己的家乡阳江画了一幅《来一个杀一个》的抗日宣传画挂在县城最热闹的南恩路上。从概念上的抗日，到1939年亲历逃难，关山月此间一共创作了近百幅的抗战作品，亦即这位年轻的画家，从其20岁开始艺术生涯始，从事的就是一种革命的进步的艺术创作。其中相当比例是在现实中的写生。例如他亲身经历体验的被日军占领的中山县难民的逃难，如被日机袭击的渔船，和三灶岛被日寇烧毁的渔船，于是有《中山难民》、《渔民之劫》、《三灶岛外所见》等巨幅的创作。

由于这大量的抗日倾向的中国画作品直接来自关山月自己逃难的经历或亲眼所见的社会现实，来自于现场直接的对景写生，故关山月的作品特别地真切、生动、感人。这使得他的这近百幅抗战题材的作品1939年夏天在澳门濠光中学展出后，受到社会各界的关注，当时在香港编《今日中国》画报的进步画家叶浅予，和在《星岛日报》作编辑的张光宇专程到澳门参观展览，并邀请关山月去香港办展。在叶浅予、张光宇二人的引荐下，关山月在香港的展览也获成功，并受到一批进步文化人如端木蕻良、徐迟、叶灵凤、黄绳、任真汉等的关注与积极评价。他们在香港的著名媒体如《今日中国》、《星岛日报》、《大公报》等报纸上评价称其作品“逼真而概括”，“真实地描绘了劳苦大众在日寇铁蹄践踏下的非人生活”，“有力地控诉了日寇的野蛮行为”，“能激起同胞们的抗战热忱”。同时也称赞关山月是“岭南画界升起的新星”[5]。

太平洋战争爆发后，香港也沦陷，关山月又向内地迁移，其中一个最重要的因素，就是怎么以自己的艺术参与抗日，服务人生。但当关山月参加战地服务团试图直接战地写生的愿望被拒绝之后，关山月除了继续描绘抗战题材举办抗战展览外，行万里路，师法造化，面向自然，直接写生，成为关山月抗战期间的一个最重要的目标。关山月那时为自己定下了目标：“人生最重要的事，必须有一个伟大的目标，以及达到那目标的决心”。而他的目标就是忠实地执着于绘画艺术，并且用这艺术服务人生。抗战期间到西南西北去，直接写生那里人民的生活，直接面对那里的名山大川写生，成为关山月一生艺术生涯的重要里程碑。

在向西行的过程中，在桂林，他登山涉水，不停地写生，独秀峰、“南天一柱”、象鼻山，甚至自驾一叶竹筒扁舟泛舟漓江，作江上写生。面对祖国大好河山，兴奋的关山月带着干粮，带着画夹，在几个月的时间，天天外出写生，再利用写生进行创作。在桂林期间，他又结识了如黄新波、夏衍、欧阳予倩等进步文化人。而作为中华全国木刻界抗敌协会驻桂林办事处负责人的黄新波对关山月的影响是很大的。两人的友谊持续了一生。一如黄新波在1979年为《关山月画集》写序时回忆所说：“那时候，山月是那么年轻，满怀抱负，浑身都洋溢着青春活力。我们一见如故，看画、论事，谈笑风生，开始了我们日后随着时光流逝而益加笃厚的情谊。”一个是革命画家，一个是“满怀抱负”的青年画家，两人一见如故，不都是因为共同的为人生的艺术理想么!兴奋的关山月桂林期间刻了三方闲章：“古人师谁”，“天渊万类旨吾师”、“领略古法生新奇”。三方闲章都是表明自己外师造化，鼎故革新的抱负。果然，关山月把在桂林写生和根据写生创作的一幅32．8×2850厘米的长卷《漓江百里图》与同时创作的一批桂林山水题材作品一并展出，也获很好的效果。

从1941年始，关山月一直反复辗转于贵州、云南、四川各地，进行大量的写生创作，写生磨砺了关山月对现实的感悟，也逐步地形成了关山月源自现实的全新而独特的国画语言。在不断举办的各地展览中，关山月也认识了一批画坛大师，如在昆明办展认识了主动来看展览的徐悲鸿。作为老师高剑父的朋友，坚持写实主义的徐悲鸿对这个后辈源自现实源自写生的画风十分称赞：“不错，很新鲜。看来你跟你的老师学到了不少东西，开风气之先”。他特别鼓励关山月的新画风，“今天我们画国画就应该有新面目，给人新的印象”。在重庆办展又结识了以写生直接报道社会现实反映民众生活为特色的大画家赵望云。在成都办展又认识了张大千，张大千也是个坚持写实倾向的画家，关山月的画风亦受大千先生的鼓励。

在关山月坚持写生的艺术道路中，由于一开始从高剑父老师坚持写生反映社会现实反映时代特征入手，以后关山月又一直在一批有着同样倾向的画坛朋友中相互影响，逐渐形成了关山月艺术中从写生入手反映社会现实反映时代特征甚至带有进步政治色彩的艺术倾向。这使得关山月的艺术在中国画——这个相对古典，相对与社会现实保持高蹈超越的个人境界的绘画类型、领域中显得十分别致和突出。与同时期国画界的人相比较，大家也都写生，写生在20世纪初中国画界写实倾向中本是一种时髦的思潮，画界凡是稍有进步倾向或自视为进步者，没有不写生的。但习国画者，从传统中学习者，大多以古人眼光观察自然，虽是写生，画来照样古意盎然；西洋留学归来画国画者，又大多画来像西洋风景写生。且写生又大多画风景、山水而已。加之中国画从来以高蹈超越为旨归，以贴近粘着现实为低俗，故国画中直接反映社会现实者不多，山水画家中这种倾向在新中国建立之前更为罕见。从画种的角度，只有三十年代初由鲁迅引进的木刻画，首先具有这种革命的进步的倾向，它几乎是所有从事木刻创作的版画家共同一致的追求，以致当时把版画家直接当共产党看。但要在十九世纪二、三十年代之国画界找画社会性题材者亦十分罕见，更不要说带革命的进步倾向的作品。这种类型的国画家又长于写生者，恐怕只有梁鼎铭、赵望云、蒋兆和和关山月不多的几位了。

关山月的这种艺术倾向，又由于此后他的著名的西北写生而再得以强化。

由于认识赵望云，这位旅居西安的画家对西北一带情有独钟。1943年，关山月与赵望云、张振铎从西安出发，到兰州进入河西走廊，深入祁连山牧区，又至敦煌临摹古代壁画。数月的西北之行，关山月一方面是观察西北那种雄浑壮阔崇高苍凉之景色，一面更深入西北少数民族牧民的生活中，他们深入到藏族与哈萨克族牧民的生活中，观察他们的牧放生活，直接画出了诸如《祁连放牧》、《牧民迁徙图》、《塞外驼铃》、《祁连牧居》、《蒙民游牧图》等中国绘画史上前所未有的全新题材的作品。到1944年冬，回到重庆的关山月又举办了《西北纪游画展》，展出了他在西北写生和敦煌临摹的一百多幅作品。西北独特的景物与敦煌古壁画的熏染，关山月逐渐摆脱了此前的画风而成就了一种全新的风格。文坛领袖郭沫若也来参观了展览，且主动要求为关山月的《塞外驼铃》和《蒙民牧居》两幅画题诗。郭沫若后来竟一口气为两画题绝句六首，并附一跋：“关君山月有志于画道革新，则重画材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。近时谈国画者，犹喜作狂禅超妙，实属误人不浅。余有感于此，率成六绝，不嫌着粪耳。”在《蒙民牧居》诗堂上，郭沫若又题跋“国画之凋敞久矣。山水、人物、翎毛、花草无一不陷入古人窠臼而不能自拔。……关君山月屡游西北，于边疆生活多所研究，纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光，吾于此焉见之。”[6]“国画之曙光”于关山月中国画写生中现之。此语出自当时文坛领袖郭沫若之口，关山月源自生活，源自西北牧区民众生活的写生之作的确为中国画的时代风气带出了一抹曙光一股新风。

如果说，在1940年代之前，关山月中国画写生中对劳苦大众、战争难民、牧民生活的题材选择，是受到高剑父老师“艺术救国”和艺术大众化的时代选择的影响，那么，新中国成立之后，关山月的中国画写生则是在社会主义革命精神影响下，在“社会主义现实主义”创作思想的指导下，对社会革命和社会主义建设的热情讴歌!

建国以后，关山月比较集中比较有影响的一次写生是所谓的“东北写生”。1959年，关山月与傅抱石合作完成人民大会堂大型壁画《江山如此多娇》后，因两人对该画不甚满意，相约于1960年返北京重画，而喜欢该画的周恩来总理婉拒了二人的要求，并安排二人去东北写生。

关山月、傅抱石二人在东北长白山、天池、镜泊湖，以及抚顺煤矿等多个地方体验生活进行写生创作。关山月在长达三个月的写生活动中，在经历无数的自然的社会的景物时，他比较注意选择一些气象宏大崇高的自然景象予以写生，完成了如《林海》、《长白飞瀑》、《千山夏日》一类作品。而在这一片大好河山中，关山月又特别注意一些革命内容。如在长白山“抗联”根据地，他特意在刻有“抗联从此过，子孙不断头”标语的红松下对景写生，以顶天立地巍然屹立的红松象征抗联战士的不朽。他又在抚顺露天煤矿克服前无先例的困难，用水墨的画法画出前无古人的工业题材的《煤都》。对于这个既无山，亦无水，连树木花草一应俱无的露天煤矿，这个传统中国画从未尝试过的题材，如何用中国画的方式去表现?关山月“在时代使命的驱使下偏要碰硬”，经过反复的推敲试验，终获成功。关山月为此在该画题一长跋：“余平生怕画方圆之物，作画亦忌先在纸上打正稿子。一九六一年八月于抚顺露天煤矿写生，深感矿区规模之壮观，煤层通道之繁杂，纵尽谙前人皴染之法，亦无能为力，盖内容与形式关系之新课题也。今试图之，工拙不计，聊记其印象耳。”[7]亦如其面向现实画了许多新事物的高剑父老师一般，关山月在时代使命的自觉要求下，通过写生和对写生的选择，完成了一个又一个的新事物的表现和新技法的探索，完成其作为一个新时代的画家应有的职责。

关山月的代表作《绿色长城》，或许正是他这种与时代共振的代表。关山月从小随父在海岛上成长。他深知海岸荒漠般的沙丘给人民生活带来的麻烦乃至沙进人退的灾难。但当1973年，关山月在电白县博贺渔港的海岸沙丘上看到绵延十多里的沿着海岸栽植的茂密的木麻黄林带时，那一长排茂密厚实像长城一般护卫着海岸，护卫着海边渔村的绿色林带，使熟悉海边生活的关山月被震撼了。他知道，海边的沙丘不要说栽种树木，那是连草都不可能生存的不毛荒漠。但眼前那茂盛的沙丘林带竟奇迹般地生长在那里。原来，那是政府引进的依靠海水生长的澳洲铁木。正因为这种特殊的海生树木的引进，海岸林带形成了。而有着强大生命力的海岸林带的形成，对防止沙侵、台风和海啸有着巨大的作用。关山月的《绿色长城》就是表现关山月对这一人间奇迹，亦是社会主义建设巨大成就的一个有力的侧面。该画巧妙地解决了林带的宏观“阔远”，与见林见木的微观细节的近境关系，把木麻黄林边缘棵棵具体可感之树木之近境，与迤逦远去连至天边的林带之远景一并绘出，加之惊涛拍岸白浪翻滚的海浪亦连天接海而走，林带内侧又白云翻卷远去天边，画面海涛拍岸云海缥缈，绿色林带长城远去天涯，气势浩大磅礴，既有近景之细节，又有远观之气势，这就不仅既有中国古典山水远观其势近察其质之观察态度，有“平远”“阔远”之“远”意，又有西画由近及远之焦点透视的特质，加之其中还有光映林带的阳光之感，及因此而来的林带色彩上的冷暖对比。此画真可谓乃师中西融合之“新国画”观念之创新实践与开拓[8]。该画完成后，即参加当年，即1973年“全国连环画、中国画展览”，大获好评，而成为关山月一生著名之代表作之一并被中国美术馆所收藏。《绿色长城》是从深入现实生活从写生入手，选择具时代典型特征而创作的典型范例。

文革十年，关山月被挨斗挨整。十年过后，关山月又挟着他的画板，在现实生活中写生创作去了。其实，新中国建国以来，关山月在自己已融入其全部生活的写生中，从来都把注意力放在社会主义建设事业上，用全部的热情去讴歌新的生活。关山月一直认为，一个艺术家应该同时代脉搏感应，跟人民忧乐与共，呼吸相通。山水画家不应止于模山范水，而要画出新意，画出我们时代新出现的新事物、新生活。所以，1954年他在湖北山区看到汽车开进古老的山区，他便写生创作了《新开发的公路》。在武钢工地看到新中国钢铁工业基地生气勃勃的建设，又有《武钢工地写生》。在湛江，他画过《堵海》、《鹤地水库》、《南方油城》、《向大海宣战、》等热烈壮阔的场面。到东北，他的《镜泊湖集木场》和《煤都》，都是这种与时代共振的产物。文革十年结束后，关山月更把被压抑了十年的作画热情投身于到各地的写生创作活动之中。七十年代末，关山月为完成毛主席纪念堂的稿约，又奔走于庐山、井岗山、韶山冲，还到长征路上之娄山关、延安，完成了《革命摇篮井岗山》、《井岗山颂》、《毛主席故居》、《娄山关》等革命题材的山水画。1978年，年近七十的关山月还重返青海、敦煌，他关注的仍然是山河新貌。如在青海东部的共和，关山月怀着激情写生龙羊峡水电站，作《河山在欢笑》。自题跋称：  “一九七八年秋九月重访青海高原，在黄河上游龙羊峡水电站抄得是稿，一九七九年春方图之，今想此地河山又装点得更好看了。”此画亦参加当年建国三十年的全国美展，获三等奖且被中国美术馆收藏。1978年那次西部写生，还值一提的是三峡写生。从青海甘肃返归途中，在长江航运局的支持下，关山月一行从武汉上溯重庆，又从重庆直下武汉，沿途遍览长江沿岸风物，三峡名胜，不仅江上行舟，且登山攀岭，领略巫山烟雨，夔门险绝，作18米长《江峡图卷》，描绘胸中感受。亦题长跋：  “一九七八年秋重访塞北后，与秋璜乘兴作长江三峡游，从武汉乘轮上溯渝州，又放流东返，回程奉节，改乘小轮，专访白帝城，既入夔门，复进瞿塘峡，全程历二十余天，南归即成此图。咀嚼虽嫌未足，意在存其本来面目于一二。因装池成轴，乃记年月其上。一九八零年六月画成于珠江南岸隔山书舍。漠阳关山月并识。”且钤“平生塞北江南”闲章以志其平生志向于祖国山川之讴歌的所在。此卷固然与其他画家所绘之《长江万里图》或三峡作品一样，也有感于峡江之奇险，烟云之变幻，河山之壮丽瑰伟，但关山月从自己的关注与选择角度，仍特别关注三峡之时代新貌。在他的《江峡图卷》中，除了长江风物，三峡奇境外，他更画出了汽轮飞驰，航标密布，红旗翻飞，现代化的桥梁、住宅和现代新城的出现。1978年关山月《江峡图卷》这种对长江、三峡表现的时代意义上的关注与选择，与1968年张大干的长近20米的《长江万里图》长卷相比较即可一目了然。在张大干的泼彩山水中他关注的是长江的风物形胜，是思幽乡情，是古雅意趣，而关山月则是要从中体现出时代精神时代新貌来。

结语

纵观关山月持续一生的写生活动，他一直坚持其辛亥革命元老高剑父老师要使自己的艺术“与国家、社会和民众发生关系，要代表时代，随时代而进展”的教导，一直致力于使自己的艺术反映时代反映时代精神。抗战时，本身尚在逃难的关山月画了逃难的人们，想上前线直接描绘战争现场未果的关山月到了大后方，又把自己的画笔伸向西南、西北人民真实的生活场景。甚至在1950年代初期参加“土改”工作队的时候，这位坚持反映时代精神的画家也未忘记以写生的方式直接记录这种社会革命的进程。这以后，反映时代变革，表现山川新貌，一直是关山月写生活动中一个自觉的选择。这就使关山月的艺术创作与中国画界普遍的以传统水墨笔墨处理花鸟山水偏重传统意趣意境的中国画拉开了很大的距离。如果说写生写实是整个20世纪中国美术界一个持续近百年的美术思潮的话，那么，关山月在写生中坚持的这种反映时代精神时代新貌乃至革命色彩的选择，或许更代表了这个由政治变革带来翻天覆地变化的革命世纪的真实面貌。

林木 四川大学教授 四川师范大学美术学院院长

注释：

[1]高剑父：《我的现代绘画观》，载《岭南画派研究》第1辑，岭南美术出版社，1987年。

[2]R.克罗塞：《岭南派：风格与内客》，《岭南画派研究》第2辑．岭南美术出版社，1990年。

[3]关沛东：《关山月传》，澳门出版社，1992年，第40-41页。本文内容大多参考此书，除特别重要者，不再一一征出。

[4]同上注，第53页。

[5]同上注，第56页。

[6]同上注，第123-124页。

[7]同上注，第]92-193页。

[8]高剑父说：“旧国画之好处，系注重笔墨与气韵，所谓‘骨法用笔’、‘气韵生动’。……新国画因保留以上的古代遗留下来的有价值的因素，而加以补充着现代的科学方法，如‘投影’、‘透视’、‘光阴法’、‘远近法’、‘空气层’而成一种健全的、合理的新国画”。载高剑父《我的现代绘画观》，《岭南画派研究》第1辑。