笔墨当为时代立传——李延声与重大历史题材创作

张晓凌

　　新中国建立以来，沉重复杂、繁颐多变的中国近现代史始终是现实主义创作的主要题材来源。虽然艺术作品的质量不完全取决于题材本身，但伟大的题材往往孵化出伟大的作品却也是不争的事实。对当代画家而言，近现代史的特殊性在于，它不仅是一个历史前提，更是一个精神前提，它在向画家们提供丰厚的题材资源的同时，也赋予他们以特有的文化记忆和现代价值观。在丰厚的历史馈赠面前，每一位有使命感的画家都不会，也不可能拒绝历史从时间深处发出的要求，即以笔墨为时代立传，在史实的基础上，以视觉图像的方式重建中国近现代史的宏大叙事。因而，以笔墨为时代立传成为中国美术的现代性命题是毫不奇怪的，由此产生的巨构骎骎为现代美术的主流也因此具有了历史的合法性。从这个意义上讲，是历史拯救了中国画，而不是相反。以上种种，是我在反复阅读李延声的巨幅作品《魂系山河》、《青春颂》、《虎门销烟图》、《正气篇》、《东方风来满眼春》时所想，虽然片段，且略微混乱，却是真实的。在时下浮躁的气息中，延声先生的作品能让我有一个阅读的心境，并产生些许想法，足见其作品之魅力。

　　以笔墨为时代立传虽源自于历史的特殊要求，但近20年来，这一看似坚硬、堂皇的命题连同它所形成的传统却饱受质疑。首先是现代派艺术的冲击。在现代派艺术的视野中，是没有历史题材作品生存区域的。放逐历史与现实，不但是现代派美学革命的起点，也是它对抗现实主义的意识形态要求。这一艺术观，在20世纪80年代的新潮美术中被完整地接受下来，对现实主义创作形成前所未有的压力，且至今不衰;在中国画界内部，质疑、诘难的声音更为强烈，也更为内在，它主要来自“新文人画”群体，这些将“笔墨”的纯粹性、趣味性作为唯一招牌的画家们，刻意避开历史的特殊要求，把中国画作了一个狭隘的解读：舍笔墨而无其它;同时，更为严重的是，自1990年代以来，美术界乃至文化界一直弥漫着以解构为核心的怀疑论思潮，在它肆无忌惮地反讽和嘲弄下，美术界曾一度对“历史意识”、“时代精神”、“英雄主义”、“宏大叙事”讳深莫如。我们可以惊异地看到，上述思潮在实践领域得到了多么迅疾而强烈的回应：在相当长时间内，那些与国家、民族相关的重大政治、文化事件连同它的价值诉求在画家的笔下消失了，而个人感觉、私人经验、怪诞刻薄、泼皮无知类作品则成为文化与市场的双重宠儿。倾巢大势之下，人物画大都自轻自贱为无关痛痒的自娱、玩赏之物。

　　对现实主义创作而言，这是一个相当糟糕的背景。如果追究当时的情况，便可以看到现实主义画家的两种选择：要么改换门庭，随波逐流;要么做一个坚守者，在时流之外守护自己的艺术理想。李延声不仅是当然的后者，更是纯粹的后者——当他的一些同道们生硬而吃力地摆弄现代派的形式游戏，或在传统笔墨的迷阵中一赞三叹时，他却站在现实主义的大旗下纹丝不动。其纯粹性既表现在几十年如一日地坚守现实主义创作观念上，又表现在他在创作中始终维护这样一个纲领：作品将以历史感、整体性和英雄主义去拯救碎片化的历史与人性。正是依靠李延声等一批画家的努力，现实主义创作才能在短暂的历史阵痛之后，昂扬地呈现出复兴之势，并在与现代主义、古典主义三分天下的格局中，保持住了主流地位。作为坚守者，李延声所获甚丰，最卓著者，便是其作品获得了气正格高的高贵品质。在这一点上，历史显得毫不吝啬。

　　更为重要的是，在嘈杂、刺耳的质疑声中，李延声完成了一次艰难的精神磨砺，早期的艺术感受和经验，经过时代思潮的淬火，迅疾升华为哲理式的思考，最终在新时代文化复兴思潮的感召下凝缩为艺术信念。我们不妨对此作个简单的概括：

　　1、在中国近现代历程中，那些重大的政治、历史和文化事件对塑造民族的时代精神及文化记忆，对中国现代美术文化属性的形成，起着根本性的作用。因而，呈现、表达重大历史题材，以笔墨为时代立传，是中国美术现代性的要义之一。这一点，注定了史诗性作品是中国现代美术的主流，也决定着中国现代美术和西方现代美术的重大差异。背离这个前提，不仅是对历史责任的放弃，也是对中国美术现代性的放弃。

　　2、表现重大历史题材，为时代立传，“虽是画‘史’，但在创作观念上偏向写‘诗’，着重对历史情感的抒发，而不是历史事实的梳理，使作品有一个高的精神起点(李延声语)”。现实主义创作方法尊重史实，却反对艺术家变成历史的档案员，将作品拘泥在文献中而成为历史的图说。在它的希冀中，艺术家是意义的发掘者和价值的构建者，从重大题材中建构具有核心价值观的全新的意识形态话语，才是现实主义创作方法所要达到的目的。

　　3、自从现代派艺术家把绘画当作个人心性的产物，并热衷于在实验中满足个人的创新欲望以来，艺术的功能被压缩、降低为个人情绪的宣泄和个人意志的表达，绘画由此越来越脱离公众社会和公共性经验。在市场化浪潮中，绘画在扩张商品属性中进一步自贬为游戏之物。因而，中国当代美术比任何时候都有理由重张美术的社会功能，如醒世、警世、宣教、劝诫、启蒙、救赎、颂物、批判等。

　　4、笔墨如何在写实主义语言结构中释放自己的抒情性和表现力，一直是中国画的世纪难题。徐、蒋体系提出了问题，但远未解决问题。因此，对这一难题的破解实际上是衡量现实主义画家水平高低的一个基本标准，也是最高标准。能否在徐蒋体系的基础上，构建具有东方审美趣味和境界的新风格、新语言，已成为现实主义中国画功败垂成的关键。对优秀的艺术家来说，这一历史难题所蕴含的机遇要远远大于它的困厄。

　　李延声显然无兴趣作理论上的长短之争，上述思考也就没有转化为时代的激辩，而是顺利地折返回创作领域，在画面上结出了硕果。在一个放弃了思考的年代，或许，仅从上述警句式的思考中就可以得出这样的结论：李延声对现实主义中国画的坚守几乎是殉道式的。那么，我们可以顺理成章地提问：李延声坚守的原始动因是什么?我个人认为，对这个问题的回答，是打开李延声创作的精神世界和心理根源的唯一途径。

　　答案并不复杂，一如他的前辈关山月、潘天寿、蒋兆和、叶浅予、黄胄一样，其创作不过是记忆和经历的产物。李延声出身革命家庭，经历过战争的洗礼和贫困的磨难，亲身感受到共和国从落后走向强盛的全部历程。毫不夸张地讲，共和国成长的历史也是李延声个体成长的历史，共和国每次伟大的心跳甚至都会在李延声个体生命的脉搏上显示出来。一个艺术家一旦拥有如此丰富深沉的历史记忆，那么，对人民和这片大地的热爱，对仁人志士英雄般地追思与崇仰，对那些改变中华民族命运重大事件的反思与探索，以及对民族传统文化绵延不绝之景象的赞叹，便强悍而不容置疑地成为他创作的全部心理根源，同时，也先天塑造了他的艺术理想的基本品质和内核。

　　如此一来，我们便可以解释，为什么李延声在创作生涯的开端就轻而易举地超越了个人、自我这类私性范畴的羁绊，自觉升华至民族的集体性经验和价值观层面，并以史诗叙事的方式来追索民族的现代精神历程了。在李延声看来，近现代重大事件所产生的情感、题材、主题、想象力和价值观，与个人的小我、自我相比，更为高尚，更为广博远大，也更能穿越历史。在这里，个人的情感、个性以及复杂的心理活动并非消失，而是在民族、国家的价值层面上被充分放大了，个体生命也在与复活的英雄人物的血脉相通、心胸相连中而显得瑰丽无比——这就是重大历史题材与艺术家之间关系的内在法则。在创作中，只有用生命去体验这个法则，那些逝去的事件和人物才能呈现隐伏已久的卓越意义，历史题材绘画才有资格毫无愧色地和历史站在一起。

　　李延声是中国当代少数深谙这种法则的画家。伴随这种感受而来的是，李延声责无旁贷地选择了那些创造历史的人物与事件作为画面的主角，从而形成三大主要题材：重大政治文化事件、仁人志士与知识精英、劳动者的劳作与日常生活。在30多年的创作生涯中，李延声的作品之间有其内在的逻辑性，但1980年代中期仍是一个明显的分界线，以《正气篇》(1985年)为开端，李延声在重大历史题材创作上表现出异乎寻常的激情，随之而来的是佳作迭出，《魂系山河》(1997年)、《青春颂》(2002年)、《东方风来满眼春》(2004年)、《虎门销烟图》(2009年)接踵而至，标志着李延声创作生涯全盛时期的到来。

　　在早期的创作中，赋予劳动题材、革命题材以抒情性和人性化元素，使其幽微而淡远地显示在画面中，是李延声作品的主要特征。1972年创作的《煤海盛开大庆花》是这方面的代表性作品。在那个创作思想、语言高度统一的年代，这种掩藏于劳动者高大形象中的抒情性，为人们的视觉和心灵带来了一些清澈的气息，李延声也以此在那个时代打下自己的烙印。

　　很难撇开具体的历史情境去谈《正气篇》的创作。如果将《正气篇》放在1980年代中期去观察，可以惊讶地发现，它完全可以看作是文化危机意识的产物，这样说，可能令人惶惑不解，但事实的确如此。在当时的情境中，无论是新潮美术“启蒙与批判”的呐喊，还是文化寻根思潮对“劣根性”发现的戏谑，在李延声的听觉中，都扭曲变形为民族文化的断裂之声，一种巨大的忧虑感由此而生，且每日骤增。在它的驱动下，李延声唯一能做的，就是通过创作将其转换为一种对抗性的价值立场：政治的、道德的和文化的。这就是《正气篇》的社会及心理来源，也是其意义所在。在中国美术馆展出时，《正气篇》获得了主流社会和公众空前的青睐。在公众的心目中，屈原、司马迁、苏轼、辛弃疾、文天祥、林则徐、孙中山等形象，在那个特殊的氛围中，不是作为偶像而是作为神性而存在的。他们的思想与浩然正气，在穿越时空与公众心灵的相聚中，使美术馆大厅无意中转化为公众精神皈依的场所。“场”在此时就是一种力量，“场”中的《正气篇》所采用的“白描”也似乎被神化了：它单纯，却比任何厚重的东西都更有力量，它不仅有效地抵抗了流行一时的民族虚无主义情绪，而且唤醒了中国当代社会的历史文化归属。

　　《正气篇》的成功让李延声获得了三重鼓舞：重大历史事件与人物在当代精神生活具有神性的力量;现实主义创作方法是超时空的;笔墨在为时代立传的历史命题中完全可以完成自身的现代性转换。

　　依托于这种信念，李延声穷10年时间，在香港回归前夕，推出了长65米，高2.8米的又一巨型长卷《魂系山河：迎香港回归祖国暨鸦片战争157周年祭》，全卷以鸦片战争为表现主体，由《屈辱的条约》、《将士殉国记》、《销烟气如虹》、《慷慨赋同仇》、《三元里怒潮》、《圆明园沉思》六个部分构成。从作品的选题到展览时间的设定，均鲜明表现出李延声特有的历史敏感。首先，在中国近现代所有重大政治事件中，鸦片战争是首要的。它不仅使中华民族遭逢“千年未有之大变局”，而且还决定了中国由古典社会转向现代的历程是悲剧性的。因而，它注定要成为中华民族现代性思考的精神原点;其次，从鸦片战争到香港回归，历史整整过去了157年，通过作品和展览将两个时间点连接为一体，暗含了画家的反思性意图。在李延声心中，回归隆重庆典的背后，一定站着一位饱经沧桑的历史老人，而他能告诉世人的，是这一庆典背后巨大的历史成本。因而，《魂系山河》对香港回归而言，不是一个装点门面的展览，相反，作品给庆典所植入的“勿忘国耻”的主题，反倒使庆典更具历史感和思想价值。

　　史诗性事件能否成功转化为史诗性作品，从根本上讲，取决于作品的叙事结构，如果历史事件和人物不能在叙事结构中升华为象征性图像，那么，作品的史诗性就会在连环画式的琐细描述中丧失殆尽。比起那些只会一味雕琢历史表象的画家们，李延声更早也更深地体会到这一点。经过反复推敲，他决定在《魂系山河》中采用复调式叙事结构，即以英雄主义和勿忘国耻为叙事的主轴，以象征性、描述性两个声部围绕主轴反复交织，相互交替，互相穿插，在对话与融合中形成巨大的历史和声，由此导引出画面的主题性旋律。这是一个真正的史诗性结构，作者自如而精巧地控制了画面的情绪与氛围：作为开篇，“屈辱的条约”中由时空交叠所导致的低沉与混乱，在“将士殉国记”中升至以“节马”为核心的英雄主义主题，这个主题在“销烟气如虹”铺排和气势的描述中得以延伸，随即，历史的“再现”场景连同它震撼的旋律消失了，画面进入“慷慨赋同仇”的空寂、冷静的象征性空间。在这里，历史事件的悲壮冷却为哲理性的反思;尔后，史实再度从历史的晦暝中走出，清晰地呈现“三元里怒潮”中武装的群像，不久，描述性旋律再度隐没，长卷在“圆明园沉思”的具有象征意味的静态中戛然而止，留给后人的，是一个充满追问意识的历史性背影——每个阅读者都将是这个历史叙事的精神俘虏，我们或许可以得出这样的结论。难道不是吗?在这样的叙事结构中，观者往往会在身心俱醉中将阅读转化为真正的精神洗礼。

　　很显然，中西的任何传统构图方式都很难满足这种叙事要求。悉心运筹，反复设计之后，李延声给出了一个大胆的、超越中西传统构图之上的谋篇布局方案：以碑刻式平面分割法作为长卷的基础结构，使六个部分相互承接，又各自独立成章;画面则以超现实构图为骨架，再以传统的多点式布陈手法作调度安排，最后辅之以传统诗书印及历史文献的穿插布置，形成人物、背景、印章、书法及历史文献所编织的丰富的构图层次，以此扩张并深化画面的时空感。另外值得注意的是，各部分间反复运用了残简式符号，这些烧焦的残片并不是随意飘落各部分的缝隙之间的，作为那个残破历史的象征，它犹如历史的粘合剂，有力地将那些时空错位的事件拼合成一个完整的叙事逻辑。在《魂系山河》的构图上，李延声真正做到了长袖善舞，在现实、历史和超现实想象中的随意腾挪，显示了他超越中西绘画的深厚学养。

　　以写意见长的中国画笔墨有无能力处理如此宏大的场面，李延声的答案是，在新题材的带动下，写意性笔墨在与西方写实语言不分体用的深度融合中，将产生具有历史担当能力的新笔墨，传统笔墨的抒情性、典雅性在这一变革中非但未消逝，反以新的形态而重获生机。《魂系山河》的创作过程完全可以看作是笔墨实验的过程，在李延声的绘制中，写实造型与写意性用线，施墨的浓淡干湿与光影明暗效果，写实的再现性与笔墨的抒情性，已不分彼此地融合为一体，极大地超越了写实主义中国画早期的素描加笔墨的语言模式。画面上，最令人瞩目者，是大面积积墨与泼墨混融相生的墨法运用。墨的晕染层叠相加，黑到极致，深到极致，将空间扩至幽远，历史也仿佛由此进入纵深，而泼墨的动荡与狂放则急剧加重了画面的悲壮气氛;同时，大片墨色中闪烁而出的留白，竟然具有了星河般的神圣光彩。光，主宰了画面，它犹如历史之手撩起时间沉重的帷幕，让那些长眠的英魂们奇迹般地从历史幽暗之处走出来。在历史的聚光下，他们不仅是民族的英雄，更是民族的魂魄。因而，画家的笔下不再是绘制，而是雕琢。枯涩苍劲的用线，山水皴法般的皴擦，加上墨色丰富层次所带来的光影效果，准确而生动地塑造出英雄们雕塑般的形象。每一笔的塑造，皆如雕刀般的锋利，笔至奇拙处，似有锵锵般的金石之声。在画笔刀削斧劈般的塑造中，林则徐、邓廷桢、魏源、严复、龚自珍、黄爵滋、王鼎、张维屏和郑观应等九位爱国知识分子的形象以及他们身后的英雄群像峭骨凌风，慷慨悲歌，虽跃然于纸上，却犹如矗立在历史之中。在这里，笔墨仿佛比时间还要坚硬——它所创造的宏大叙事已成为超越时间的传奇。我们或许可以这样判断，在《魂系山河》的创作中，笔墨已成功地完成了历史性的蜕变，在变革中获得了自己的现代性品质。

　　《魂系山河》创作的成功，准确诠释了李延声关于重大历史题材创作的观念，显示出他驾驭历史巨构的非凡才能，也优异地表现出他在笔墨上的创新能力。在这一过程中的积墨的经验，经过时间的酝酿与发酵，不可遏止地成长起来，并鲜明生动地表现在李延声的另一史诗性作品《青春颂》中。

　　《青春颂》是李延声为纪念“中国共产主义青年团”成立80周年而创作的大型主题性绘画。全卷长80米，高1.5米，分为六个部分：《五四号角》、《时代先驱》、《烽火岁月》、《建设先锋》、《火红年华》和《世纪春曲》。长卷生动再现了共青团在中国共产党的领导下，为民族解放事业和祖国建设的奋斗史，热忱地描绘了从五四先驱到世纪英才的杰出人物的群像。可以说，它是80年来中国杰出青年的纪功柱和精神史。李延声仅用了4个月就完成了这幅巨制，很显然，这是在特殊精神状态下所产生的速度，稍加细究，可以发现其精神动力有二：一方面，“青春”的主题唤醒了李延声有关青春的所有回忆，使其情感与想象力达到高度饱和状态;另一方面，他把塑造杰出青年形象的过程转化为精神交往和对话的过程，以至于他无意中窥测到这些杰出形象之后隐匿不彰的真理：中国近现代史就是一部杰出青年的奋斗史和理想史。对于一个艺术家来说，还有什么比发现这一真理并有权力表达它更为荣耀的事呢?

　　“青春”只能在“颂”的体例中才能彰显她的卓绝奋斗史和华美风采，换句话说，只有“颂”的叙事才能将如此大跨度题材所拥有的人物、事件有序地呈现在同一画面中。那么，何谓“颂”?李延声的理解是，它是一个多声部的交响式的叙事体，依托于人物与历史环境，人物与历史文献，人物与文化符号的反复对话，相互吟唱，使杰出青年们从具体历史事件和时空中超拔而出，在青春主题上形成一个首尾相贯，犹如青春生命般和畅，富有朝气，瑰丽多姿的历史叙事。

　　“颂”的多声部结构是被衬景的多重性决定的。在传统长卷诗书印及题跋、鉴藏款入画的基础上，李延声对衬景结构作了较大规模的改造：强化历史的典型环境，增加重要的历史文献;以传唱不衰的青春歌曲替代题画诗;以寓意青春似火的火的符号点缀画面。四个部分贯通全卷，遥相呼应，引导观者时而聆听到来自历史典型环境的低沉述说，时而被《新青年》、《湘江评论》中沙沙的书写声所震动，时而随着《义勇军进行曲》、《我们走在大路上》的旋律梦回激情与浪漫的岁月，时而会在星星般的点点火炬上看到奥运之火的荣耀。在与画面的心神交会中，观者会到达衬景所暗示的主题：伟大的青春正是在穿越时代烽火和历史烟云中被锻造出来的。

　　画面人物在“颂”的吟唱和衬景所构筑的盛大仪式中被赋予了历史的象征性。从李大钊、毛泽东、蔡和森、周恩来、邓小平、向警予等到狼牙山五壮士，到刘胡兰、董存瑞，再到雷锋和新世纪的英才，李延声完整地构筑了80年来最为卓越青年的群像。毫无疑问，在他们身上体现了80年历史中最为本质的东西，在大时代的背景上，他们个体生命中以奉献、牺牲、爱国、求真为核心的性格与精神被充分升华了，以至于成为时代最为昂扬的精神，历史地看，他们青春的精神轮廓完全可以等同于历史本身的轮廓。因此，准确地讲，《青春颂》是一部现代杰出青年的心灵史诗，它完全可以和王蒙的《青春万岁》前后辉映，相互媲美。

　　令人惊奇的是，“颂”的复杂的交响式结构是在最简洁、单纯的笔墨形式中被构筑起来的。轻风掠岗般的水墨渲染，灵动而朦胧地丰富了衬景的层次，在它的衬托下，线的运行与描绘被提高到书写性的高度，或激越奔放，或雄强奇拙，或婉转飘逸，笔笔见力度，见性情，见变化。数百人物造型、组合的塑造，仅靠线条繁复多姿、虚实相生的变化来完成，算得上重大历史题材创作中独树一帜的“新体”了。不仅如此，李延声还试图证明，线的抒情性和典雅性完全可以在写实造型的科学骨架中闪烁出现代光彩。

　　数十年来，李延声在重大历史题材创作上始终燃烧着一种热情，《魂系山河》、《青春颂》之后，这种热情似乎更为炽热，它不断地转化为对新题材的巨大渴望。近年来，他又连续创作了《东方风来满眼春》、《虎门销烟》等大型作品。《虎门销烟图》是《魂系山河》第三部分“销烟气如虹”的延伸之作，与后者相比，《虎门销烟图》在主题表达、人物塑造和画面布局及气势营造方面更为深入，也更为完整。林则徐不再作为一个反思者而是作为一个行动者走入画面。清癯、平和的外表，从容淡定的姿态，内蕴着“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的壮烈。两边辅之以两广总督邓廷桢的老而弥坚，广东水师提督关天培的天纵英武，磐石般地立定了画面精神，形成挽狂澜于既倒的态势。以此为核心，画面人物分为两组：销烟勇士的数支队伍从上至下以虎跃之势形成压迫感，尖刀般的队形直插化烟池;前来观看助阵的民众虽潜隐于画面后部，却以层层叠叠的密匝绵延之势形成长城般的厚重。然而，画面主题如果仅驻足于此，那么，它会略显苍白。李延声的机智之处在于，在画面叙事的末端，设置了一个不易察觉的悲剧性冲突结构：销烟的墨色云雾升腾中，隐约可见远处的炮台，它以令人不安的沉默预示着战争的来临，并暗示着销烟事件注定失败的命运。只有在这种知其不可为而为之的悲剧性冲突中，销烟御患、维护国家主权，并以此彰显中国人民精神风骨的主题才会真正迸发出它的历史价值和生命光彩。

　　行文至此，我们有必要简单归纳一下李延声数年积累下的创作经验。我个人的看法是，这些经验不一定是普适性的，但一定是独特的。限于文字，只能捡其要者罗列如下：

　　1、在重大历史题材创作中，艺术家是进入历史深处的淘金者，他的工作目标既简单又崇高：在题材中发现、开掘其意义，并形成崇高的、积极向上的主题。

　　2、赋予题材以史诗性叙事结构，它是描述的，更是象征的。

　　3、历史人物塑造的秘密在于，其形象并非历史文献和影像的简单转译，而是心灵史、精神史的建构，唯此，他的形象才能获得历史的象征性。

　　4、在中国画诗、书、印入画的基础上，以历史文献、环境及各类抽象符号丰富画面，使之与人物形成对话关系，既扩大画面的精神容量，又丰富了画面的叙事层次。

　　5、充分调动中国画特殊的时空处理方法，突破西方历史题材绘画的时空局限。

　　6、重大历史题材的创作难度必导致笔墨的创新，中西语言的深度融合是到达新语言的重要途径。

　　7、画家在重大历史题材创作中注定是一个多重角色：思想者、历史学家、文献学者、抒情诗人、体力劳动者、手艺人，最后才是艺术家。如果没有前几项，最后一项便不成立。

　　李延声的作品无一应命之作，却一直是受到主流社会和人民大众的双重关注，每张作品一经面世即成为时代的宠儿。1985年《正气篇》在中国美术馆展览时，邓颖超同志以抚摸过革命历史的手为作品题词“中华正气”。《魂系山河》作为现实主义的创新作品被写入中国文联第七届全国代表大会的工作报告。经文化部和北京市人民政府批准，《魂系山河》将铸为青铜浮雕，安置于海淀公园内的畅春园西花园遗址上，面对公众而传诸后世。以巨大的社会网络来撒播作品的理念与成就，也许是李延声重大历史题材创作最智慧的一个设计，也是最美妙的一个收尾。

　　同时，我们还应该注意到，李延声是一位较为罕见的全面型画家，画路开阔，题材丰盈。在重大历史题材之外，他的肖像画，矿工题材的作品，以灵鹿、山羊、黄牛为题材的动物画及陶瓷画，皆名重一时。其优异的绘画才能，除天分外，在很大程度上可归结为他的门第与修养。中国画是讲究门第的画种，单以门第而论，当代画家难有出其右者。李延声先后在广州美院附中、中国美术学院(浙江美院)和中央美术学院就读，得到南北诸大师如关山月、潘天寿、蒋兆和、叶浅予、李可染、黄胄的耳提面命。这是李延声的学养本源，也是底气所在。以此为基础，李延声在深融中西的同时，也兼及打通南北。笔墨上受益于南方诸师甚重，用线得力于书法之学，以草篆笔力运转笔锋，行笔飞动而沉着，极大提升了线条的节奏、韵味和抒情性，虽枯亦润，且一点一划，骨气铮铮，形成爽健奇崛、老辣朴茂且典雅空灵的美学趣味;墨法上，上以黄宾虹的“浓、淡、枯、湿、焦、破、积、宿”为根底，再施以胶墨与冲墨，并以水法淋漓，使墨色在浓淡、湿干、润枯之间做雄奇深厚的变化，自然生成天籁般的韵致。造型、气氛营造方面，李延声从北派大家的巨构上获得诸多启示，在徐蒋体系的经验之上，机杼独发，屡创新意。尤其在写实造型与写意笔法的深度融合方面，李延声比他的前辈们走得更远。在人物造型上重笔墨意韵，又以山水皴法加以雕琢，寓抒情性、趣味性于写实的骨架中，既保证人物造型的准确生动，又生发出笔墨的深邃苍茫之意趣，可谓戛戛独造。气氛营造方面，李延声更为匠心独运，融积墨、泼墨丰富变化与西画的光影效果于一炉，澹逸处不流于轻浮，沉厚处不失于郁滞，形成流光徘徊，浮影移动，波诡云谲之画面气象。在李延声的作品上，已难分中西、南北，有西画之严谨，却去西画之板滞;有南派之灵毓丰润，却无其柔媚纤弱;有北派的雄浑博大，却少其霸悍枯涩。准确地讲，李延声在评骘、弘扬前辈的基础上，以融中西、通南北之举，开创出了全新的笔墨语言风格。

　　在李延声作品建构的历史空间中梭巡，可以聆听到这样的感叹：李延声是为重大历史题材而生的画家。的确，无论从情感、记忆、历史观来看，还是从造型与笔墨语言的创新性去估价，他的作品都达到了这个时代重大历史题材创作所能达到的高度——我的评价亦如此。最后，我以阅读后所产生的清晰真实而又朦胧迷离的“幻象”来结束本文：在历史的边缘处，聚集了许多眺望者，只有三、五人远离嘈杂的人群，进入历史的深处，李延声身在其中。在那里，被历史所感召，他蜕变为真正的游吟诗人，在游历中，他吟诵出自己最为瑰丽深沉的诗篇，他，以及他的作品因此而被历史所定格。