从宋人《潇湘八景图》到傅抱石《平沙落雁》

——南京博物院藏傅抱石《平沙落雁图》赏析

赵启斌

以《平沙落雁》为绘画题材进行创作，起源于北宋年间宋迪的《潇湘八景图》，所谓八景即：《平沙落雁》、《远浦归帆》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》。《平沙落雁》是潇湘八景之一，以后逐渐分离出来作为单独的绘画题材，是中国画家尤其文人画家最为喜爱的绘画题材之一。现代著名画家傅抱石先生即颇为喜爱这一绘画题材，创作了不少这类作品，南京博物院藏有两幅《平沙落雁》，为他晚年这一题材的代表作。

一、南京博物院藏傅抱石《平沙落雁》的绘画内容

南京博物院藏傅抱石单片《平沙落雁》，全图纵47、4厘米，横69、5厘米。左上角款识：“抱石金陵写，时壬寅二月也”，从此题跋知为傅抱石1962年的作品。此图作一高士正临流抚琴，两条溪水从远处逶迤流来，至近岸处合为一处，然后分别流向左右乱石丛中，流水冲击石块，似乎听到急速流淌的声音。抚琴高士心神专注，静拂弦丝，悠扬舒缓的古琴声在其指下淙淙流出，与水声互相映和，给人空旷、幽邃之感。一行大雁从远处缓缓飞来，即将栖落在两溪合流开阔处的沙岸上，雁群不时传来清脆的鸣声。雁鸣声与近处的琴声、流水声相互映和，更增添了画面黄昏时分雁落沙滩的幽邃宁静氛围。此图注意的焦点集中在右半部，在画面构图上给人重心不稳之感，为了起到平衡画面的作用，作者巧妙地在左半部作一持竿小童，正顺着远来的溪水蹲坐作击水状，让观者依稀听到竹竿搅动流水的声音。小童脸朝向画面之外，将观众的注意力尽力引向左方的画面之外。加上左上角清晰、强烈的题跋，这就使左半幅与右半部分繁闹的气氛协调起来，整个画面获得了均衡。

傅抱石这幅作品描绘的景物并不复杂，仅沙岸、溪水、高士、大雁等景物，但却并不显得单调，且还给人丰富、深邃之感，这显然与作者选取的题材和精心营造绘画意境有关。此图并不以客观景物的真实描绘为着墨点，而是通过景物的布局对无形的声音进行描绘，依形写声，从而在画面上营造出理想的精神空间。高士弹奏古琴的悠扬声、溪水哗哗的流动声、大雁清脆的鸣叫声、近处溪水冲击乱石、坡岸声以及小童竹竿搅动的流水声，几乎在画面中一齐传布开来，把流动的音符幻化成静止的画面空间，充满强大精神魅力的流动音符就这样不断地敲击我们的心灵，把我们带入幽邃深远、清明冲逸的境界之中。

此幅作品是傅抱石同类题材中最为满意的一件作品，早在二十世纪三、四十年代，傅抱石就已经开始创作这一类型的绘画作品，一直没有中辍，一九四三年在重庆壬午画展上就曾经展出了他的《平沙落雁》。由于宣纸始终不能解决黄昏时雁落平沙的画面氛围，作画不能尽意，傅抱石一直甚为苦恼。五十年代以后，故宫博物院清理出一批旧纸，包括乾隆丈二皮纸和小型号皮纸（为宫廷记帐用纸），委托荣宝斋销售，傅抱石得知消息后，让他的助手和学生伍霖生赴京，以八百元（当时傅抱石的月工资才一百余元，此批旧纸价格相当于他一年的工资）的价格购买回来，作为创作用纸。此件作品即是傅抱石在乾隆小型皮纸上创作出来的得意之作，皮纸的陈旧古色，很好地解决了如何突出黄昏氛围和古琴弹奏的诗意氛围的问题，多年来的苦恼终于一朝解决。这件作品即兴创作完成后，傅抱石本人也非常满意，曾好长时间静静地观赏他的这一得意之作。这件作品以后也一直留在身边，并时常挂在他的书房里与自己早晚晤对。

南京博物院藏傅抱石的另一件《平沙落雁》为扇面，无年代，未有题跋和钤印。全图纵19、8厘米，横54、3厘米。此图构图同前幅单片《平沙落雁》大体相似，不过此图作者选取的角度则更加接近观众，没有前一幅作品的远视效果。溪流也作了简化处理，仅有一道溪水从远处淙淙流来，然后在抚琴高士附近分成两道分别流去。如果说单片《平沙落雁》为倾向于全体景物氛围营造的话，此扇面《平沙落雁》则为局部特写，突出强调高士弹琴这一主要情节，以弹琴者为中心进行构图，其他一些景物作为辅助成分。从风格特色及运笔看，此图与单片《平沙落雁》创作的年代不会相隔太远，也可能为同时制作的作品，或同一时期的作品，是同一题材的连续创作。这也非常符合傅抱石的创作习惯，进行同一构思或同一类绘画题材的创作，往往要进行多次的重复制作，才有可能诞生比较满意的作品。他从中选择最为满意的作品留下来，其余的便被作为废品处理掉了。这一件作品当为作者比较满意的作品，故被存留下来。

傅抱石这两件作品同传统的《平沙落雁》绘画作品相比，有着截然的不同，是对传统平沙落雁题材进行深化和拓展、融入新因素而形成的作品。傅抱石在绘画中除了保留我国传统知识分子自我精神操守的一面外，即隐逸精神的张扬外，同时也有另外一层的含义，即将这一母体作为中国文化的象征、中国精神的象征进行创作，这一点在现代社会、现代文化条件下显然不同于传统的意义。傅抱石在《民国以来中国画之史的观察》中说道：

陈师曾作《中国文人画之价值》，说文人画，第一要有“人品”，第二要有“天才”，第三要有“学问”……因为中国自元以后，已把绘画看作画家的一切寄托，是画家人格思想的再现，是纯粹的艺术。所以绘画的价值，是至高无上的。

认为绘画是人品、天才、学问的综合再现，没有人品、学问和天才，也就没有一流绘画作品的诞生，《平沙落雁》的绘制，有着傅抱石自己对中国传统文化即学问的理解。他又说：

近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：

1、“文”学的修养。

2、高尚的人格。

3、画家的技巧。

三原则其实就是中国画的基本精神。(《壬午画展自序》)

认为文学修养、人格、画家的技巧是中国画的三原则。傅抱石将文学修养（文化修养）提高到中国画的原则层面来讲，已然深刻认识到文化在绘画创作中的重要意义。他在进行创作时，不断地在其中追求清奇高古的精神格调、追求“上古衣冠”的精神氛围，当与他的这一文化价值追求有关，在傅抱石内心深处，《平沙落雁》绘画母体已经是中国精神、中国文化的象征了。

更为值得注意的是，在传统平沙落雁绘画中并没有“幽人抚琴”意象，傅抱石将古琴曲《平沙落雁》“幽人抚琴”的意象纳入到传统绘画的景象中，直接将临流抚琴与平沙落雁景物一同表达，这是对传统《平沙落雁》绘画题材进行新的整和与拓展。傅抱石的这一整和与拓展，不是简单的题材整理，而是依据自己的文化价值观念进行合乎情理的大胆创造，在其中委婉地透露出自己的政治理想，是自求高洁的隐逸文化与政治情结相结合的结果。对这一题材整和所呈现的绘画意象，确实非常符合傅抱石的心境，非常符合他对现实社会的真实感受。傅抱石本人在强烈的社会变革、社会动荡面前，既追求一种平静超然的高远冲逸的精神情怀，又在这种精神情怀中表现出亢奋激昂的情感状态，一生从未在这两种状态中脱离出来。他本人自我高逸的心态和难以割舍的政治情结在平沙落雁题材中获得了淋漓尽致的表现，非常恰当地表现了自己当下的心境和精神情感。

傅抱石自三十年代以来，创造出不少这一类题材的作品，直到去世前还在坚持这一传统题材的创作。在这一传统绘画题材中隐约曲折地反映出这一代知识分子的心态，是在面临西方文化强烈冲击、中国文化在近代化、现代化过程中的一种本能反映，如果我们将他创作的环境联合起来加以思考也就不难理解他形成这一创作心态的原因了。南京博物院藏傅抱石《平沙落雁》作为傅抱石晚年思想情感的反映，确实具有特殊的意义。当然，傅抱石《平沙落雁》精神内涵的确立，有一个历史的形成、积淀过程，欲深切理解傅抱石《平沙落雁》的精神要旨，有必要对这一创作题材的来源及其历史演变作一梳理。

二、傅抱石《平沙落雁》绘画题材的来源及其文化内涵

如果分析南京博物院藏傅抱石《平沙落雁》的意象组成要素，可以分为以下几项，即：大雁意象、平沙落雁意象、高士抚琴意象。这几组意象的生成，经历了几个历史发展阶段，首先是大雁意象在文学中的出现，其次是绘画中大雁意象的出现（芦雁意象、平沙落雁意象），然后是古琴曲《平沙落雁》意象的出现。这几大意象为傅抱石《平沙落雁》题材的确立提供了最为基本的观念支撑。正是因为这一传统的文化内涵成为傅抱石变革传统绘画题材的基础，所以傅抱石的《平沙落雁》才能在人们的内心引起深刻的共鸣。

1、文学意象的生成

我国早在先秦时期，文学作品中就已有大雁形象的出现，《诗经·大雅》鸿雁篇即为周宣王派使臣安抚流民、使迁徙不定的流民有所安居的著名诗句，大雁作为“流民”的象征首先在文学中确立出来。有关雁的迁徙习性、生活环境以后也往往成为文士自我精神的象征、自我社会身份的比拟。随着我国流官制度的确立、隐逸文化的不断发展，这一意象不断得到强化，并逐渐演变为文士远谪的象征，有着强烈的精神指向。如杜甫、杜牧、钱起等人咏归雁诗句，无不有着政治权力中心、远谪他方所产生的迷茫、哀怨基调：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。

望断似犹儿，哀多如更闻。野鸭无意绪，鸣噪自纷纷。（杜甫）

莫厌潇湘少人处，水多孤米岸莓苔。（杜牧）

潇湘何事等闲回？水碧沙明两岸苔。

二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。(钱起)

北宋晚期苏轼的《卜算子·雁》则将这一意象推向更加成熟、定型的阶段：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回首，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

后世所熟悉的大雁意象，在这首词中基本上被诠释出来，大雁进一步演化为“幽人”、“高士”的象征。南宋张炎《解连环·孤雁》则形象地描绘出雁落平沙的生动景象，同苏轼的《卜算子·雁》相比，更接近平沙落雁的景象，以诗的语言形象地再现出大自然平沙落雁的动人景象：

欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。

明人陈沂亦有此类诗句：

几行寒雁影，寂寞在平沙。（《登台遇雪》）

而宋人刘改之直接以“平沙落雁”为题进行诗词创作：

江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阙。

欲下未下风悠扬，影落寒潭两三行。

天涯是处有菰米，如何偏爱来潇湘。

这是咏“平沙落雁”最为著名、动人的诗句，刘改之进一步强化了唐人诗词中“雁”之意象，也许正是根据这首诗词的意境，也才有“平沙落雁”古琴曲的诞生，为傅抱石引抚琴意象入《平沙落雁》进行创作埋下了伏笔。可以说，平沙落雁意象最迟在宋代就已经成熟，成为人们精神生活、情感生活的物质载体了。

“雁”、“平沙落雁”意象，经过长期的发展、演化，在宋人观念中已经基本定型，成为可被人们普遍接受的一种情感载体和观念载体，寄托着人们深层次的精神体验。宋人文学诗词中“雁”意象的确立，为以“雁”、“平沙落雁”为题材进行绘画创作提供了坚实的观念基础。傅抱石《平沙落雁》中“雁”之意象，显然有这一层文化含义，傅抱石《平沙落雁》的第一层精神意象首先就是在这一文化层面上发生的。

2、《雁》、《平沙落雁》绘画题材的确立

以“雁”作为绘画的对象在中国绘画史上出现的比较早，唐人的绘画作品中“雁”的形象已经频繁出现，但这一时期“雁”意象发育的远不如诗词成熟，雁还不具备独立的审美意义，而仅是其他绘画题材的陪衬。五代以来，随着花鸟画独立出来成为专门的画科，以“雁”为主题的绘画作品单独出现才成为可能，并出现专以“雁”为题材进行绘画创作的画家。北宋前期的惠崇就已画雁知名，创作了《雪雁》、《芦雁》等作品，得到人们的激赏，据《图画见闻志》的记载：

建阳僧惠崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、萧灑虚旷之象，人所难到也。

营造出来“寒汀远渚、萧灑虚旷”的优美意境，成为绘画风格的一个基本类型为人们所接受。北宋著名画家崔白、崔悫也有大量的芦雁作品，尤其崔悫，更以芦雁知名，据《图画见闻志》记载：

（崔悫）尝观败荷雪雁及四时花竹，风范清懿，动多新巧。有时作隔芦睡雁，尤多意识。

成书于宋代的《宣和画谱》在花鸟叙论中说：

故花之于牡丹、芍药、药禽至于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、鹜必见之幽闲。至于鹤之轩昂、鹰隼之博击，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。

已经将“雁”所代表的“幽闲”审美风格作了高度概括，作为绘画风格的一个基本类型而存在了，南宋《画继补遗》又言：

（法常）善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。

亦以“雁”为“清幽”风格的承载体。可以说，最迟在北宋中期，以“雁”为题材的绘画主题已经基本确立。在花鸟画传统题材中，幽寂、荒寒境象往往与“雁”意象有着不解的缘分。从兹分析，“平沙落雁”绘画题材中“雁”意象也具备这一基本的风格分类和定位，清幽、幽闲的风格特征与文士所追求的高逸、隐逸和娴静、幽雅精神观念有着内在的一致和感通。“雁”之“幽闲”意象在文人画家心目中具备了新的指征，成为一种新的审美意象。“雁”之“幽闲”风格意象的确立，是傅抱石创作《平沙落雁》绘画作品的又一重要的观念支撑。

随着“雁”绘画题材的不断深化和文人不断参与绘画、引导绘画创作主流方向时代的到来，文学、诗词中所确立的意象因素不断成为绘画创作的组成要素，在这一特定历史条件下，在北宋中、后期，终于催化出以“潇湘八景”命名的绘画题材：

宋复古作《潇湘八景》初未尝先命名，后人自以洞庭秋色等名之。今画人先命名，非士夫也。(《洞天清禄集》)

根据文献记载，北宋的文士宋迪是最初创制这一绘画题材的先驱，沈括在《梦溪笔谈》中言：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙落雁》、《远浦归帆》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，

谓之八景，好事者多传之。

到沈括生活的时代，宋迪《潇湘八景图》就已经被“好事者”传播开来，作为新的绘画母本和范式为人们所接受了，演上人、赵汝燧都有八景诗词以应和之，可见人们对这一类绘画题材的喜爱。八景题材逐渐流传开来，画家也或以其中一景或以八景进行绘画创作，如北宋中、晚期的吴元瑜、南宋马远、玉涧等也都陆续有了平沙落雁、潇湘八景绘画的创制。当然，宋迪的《潇湘八景图》为苏轼、米芾以及宋宁宗赵扩所激赏，这对于潇湘八景图的传播流布，无疑起到了重要的推动作用。宋宁宗曾丹笔御书潇湘八景组诗以抒发情怀，并在湖南长沙建八景台，将诗画陈列供人欣赏，从此潇湘八景名扬天下，各地也遂有八景之名的出现。名士、皇帝的激赏，促使《潇湘八景图》的不断传播，终于奠定了这一传统绘画题材被继承、接受的社会基础，八景之一“平沙落雁”题材为人们所熟悉、理解、领会、欣赏并进行创作，也就具备了坚实的观念认知基础。

不仅在绘画领域如此，《潇湘八景图》的推广流布也影响了诗词和绘画的创作，不仅有以平沙落雁为题材的诗词出现，而且也有以平沙落雁为题材的古琴曲诞生，这一发展态势反过来也直接影响了平沙落雁绘画题材的进一步发展。傅抱石进行《平沙落雁》绘画的创制，无疑有着对《潇湘八景图》传统绘画题材的直接领会和继承。正因为傅抱石的政治理想、文化价值观念和《潇湘八景图》所具备的政治情结和文化意识产生了深刻的共鸣，所以也才有“平沙落雁”这一绘画创作题材的选择（关于潇湘题材的政治观念因素，读者可参阅拙作《中国绘画史上的“潇湘图”》，兹不再重复）。

3、“平沙落雁”古琴曲的出现

我国传统《平沙落雁》的绘画创作，基本上是以雁落平沙的景象作为描绘的客观对象，没有高士抚琴形象的出现。将抚琴高士纳入画面，可以看作是傅抱石的创稿，他是根据《平沙落雁》古琴曲和我国传统绘画中有关的抚琴绘画题材、携琴访友题材与传统的平沙落雁绘画题材加以会通、结合在现代文化条件下创造出来的绘画题材，是综合、抽象继承传统的一种创作尝试。抚琴意象作为一种高雅情操和文化象征的意义在绘画中出现亦不必多加阐释，而古琴曲《平沙落雁》对于傅抱石《平沙落雁》绘画意象的形成所发生的作用则需要作出进一步的阐释。

《平沙落雁》古琴曲一说创制于宋代，明代称《雁落平沙》，初见于明末（1634年）《古音正宗》，是近三百年来最为流行的古琴曲之一。清代《天闻阁琴谱》说：

盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。

……初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。既而江天暮蔼，群动俱息，似闻雁奴踯躅而已。

此曲通过雁落静沙诗意景象的描绘，营造出幽眇旷远的境象，微妙地传达出文士隐而不隐、恬静亢奋的心境和高远的精神意绪。傅抱石将高士抚琴形象引入到《平沙落雁》画面中来，显然受到古琴曲《平沙落雁》的启发和影响。由于有人物形象的出现，这一类绘画题材不再显得寥落、寂寞、清冷，而且呈现出某种激烈、昂扬的精神基调，不仅成为文士隐逸、高洁情怀的写照，而且也成为现代知识分子表达强烈政治情绪的形象载体，有着正直知识分子在现实社会政治面前强烈的情感价值和精神价值取向。傅抱石在《平沙落雁》绘画中引入高士弹琴意象，对传统绘画题材《平沙落雁》的构图无疑作了大幅度的调整和补充，甚至是重组，这一调整和重组，使这一绘画题材呈现出了积极向上的精神氛围。从这一角度说，傅抱石发展了这一传统绘画题材，为其注入了新的精神内涵。

当然，这一传统题材本身所固有的精神内涵、人文内涵，也因多方面的继承而使傅抱石的作品具有高雅的文化品位。当我们远离傅抱石所处的历史时代和政治背景，在更远大、宏阔的文化环境中静静观照他的这一绘画作品时，更能体验到他在这一绘画中所表现出来的精神操守和文化情怀以及某种难以排遣的政治情结。历史和文化赋予了傅抱石精神生命、文化生命，傅抱石也以自己天才般的领悟和创造赋予了传统以新的精神内容、情感内容和鲜活的时代内容。

三、结论

综上所述，一个绘画母体的形成，往往经历一个长期的发展过程才能确立、发展、完善和不断的超越，《潇湘八景图》以及八景之一《平沙落雁》绘画在宋代出现，在此之前显然就已经经历了长期的酝酿，随着宋代士夫画、文人画的出现而被最终凸显出来，成为传统的绘画题材。传统隐逸文化与礼乐文化的结合，文学的修养、文化的积淀使傅抱石的《平沙落雁》获得了充适的文化内涵。正是在传统固有的文化观念之上，傅抱石完成了对历史观念和文化观念的继承与超越，将当下的政治情结与精神观念、人文情怀结合起来，谱写出了新的绘画乐章。中国画是最适合表情达意的一种绘画语言，往往将文学、思想、哲理和情感体验结合起来，从中传达出知识分子难以言说的精神意绪。我们从院藏傅抱石的《平沙落雁》，不仅能深刻地领会到傅抱石的文学修养、文化修养，而且完全可以感知到他本人的政治观念和精神追求，感知到一位现代知识分子内心所固有的精神情结。也许，只有在特殊的中国文化环境中，才有可能诞生出如此一流的杰出人物，才有可能诞生出如此具有深邃精神体验和文化内容、情感内容的绘画作品。

主要参考著作、论文目录：

1、《傅抱石美术文集》叶宗镐选编江苏文艺出版社1986年南京

2、《南京博物院藏·傅抱石家族捐傅抱石绘画作品集》《荣宝斋》出版社2006北京

3、《傅抱石年谱》胡志亮百花洲文艺出版社1993年

4、《中国古琴艺术》易存国人民音乐出版社2003北京