穿越历史风云的艺术——武德祖的绘画与人生

张晓凌

在20世纪中国美术研究领域，无论存在多少争议，有一个共识却是无可置疑的，那就是一部20世纪中国美术史，就是一部美术对政治革命、社会变迁践诺的历史。换句话讲，20世纪中国美术是在社会革命的逻辑与框架中展开的。美术家的命运也是如此，以画笔、雕刻刀为建立独立的现代民族国家这一革命的总体目标服务，成为美术家们在大时代洪流中的不二选择，而他们的艺术风格亦赖此宏旨而显得精彩纷呈。上述诸般感慨，部分来自于20世纪美术史写作的心得，部分则是读武德祖绘画作品所得。在武德祖的木刻、年画、速写、连环画、油画系列作品面前，似能感受到逝去的年代及人物的呼吸。我的一个较为确定的结论是：武德祖的绘画与人生是大时代塑造出来的。这一结论甚至可以延伸至风格层面——造型、线条、色彩所构成的不同时期的风格以及它们内在的关系，与其说源自于武德祖的天分与心灵，不如说来自于大时代的力量。

如果把武德祖的绘画与人生行迹放在历史中观察的话，会发现，它和从新民主主义革命到社会主义建设的国家道路竟高度重合。武德祖曾名苏坚，1923年出生于陕西的一个世家。1937年，抗战烽火骤起，武德祖改名苏坚加入中华民族抗日先锋队。1939年奔赴延安，先后在抗日军政大学、鲁迅艺术学院美术系学习。经历整风运动后，武德祖被派遣到烽火剧团和陕甘宁边区文艺家协会从事美术创作和普及工作。1947年，武德祖参加西北文艺工作团，随军从延安撤离，转战于陕西、河北，徒步行军整整一年后到达东北。从1948年开始，武德祖在东北电影制片厂和东北画报工作，先后任美术记者和研究员。在此期间，他创作了大量的连环画和宣传画，深受群众喜爱。新中国成立后，武德祖调到北京人民画报社、人民美术出版社工作。1955年，武德祖考入苏联专家马克西莫夫在中央美术学院所设立的油画训练班，结业后调任西安美术学院油画系，自此开始油画创作生涯。“文革”期间，武德祖被打入“牛棚”，在陕西省白水农场劳动改造，开荒、种地、放羊三年。从1978年至1991年去世的10多年间，武德祖为补上“文革”时期逝去的时光，努力作画，创作了《吉旦》《关中老农》《关中娃》《行军路上》《高原之春》《正月》等一大批洋溢着时代气息的作品。与武德祖跌宕多姿的人生相比，上面的描述不免失之于粗略，但这并不妨碍它准确地呈现了这样的事实：在武德祖那里，革命、人生、绘画乃至日常工作，被时代之手准确地塑造为一个复杂而精巧的整体性结构，用一个通常的比喻来形容，那就是它的各个部分是血肉相连的，抽取掉任何一个部分，都会毁掉整个结构。

武德祖赴延安学习、工作和创作期间，正是毛泽东文艺思想日臻成熟并形成体系化的阶段。从1937年在抗大发表《实践论》《矛盾论》演讲，到1938年的《中国共产党在民族战争中的地位》，以及1940年的《新民主主义论》，再到1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东先后提出了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们的新文化”“文艺为工农兵服务”“人民生活是文艺的唯一源泉”等命题，奠定了延安文艺乃至中国现代文艺的思想基石。或许，我们可以将武德祖的创作与毛泽东文艺思想之间的关系理解为信徒和信仰的关系。准确地讲，毛泽东文艺思想不仅为武德祖等文艺工作者提供了先进的方法论——从生活中寻求题材与激情，从民间艺术那里汲取营养与灵感，而且以思想的光辉照亮了武德祖一生的创作道路。

武德祖在延安时期创作的《胜利的消息到处传——农民读报组》《挖窑洞》《暮归》等黑白木刻，形象质朴，画面厚重而明快，政治宣传意味透过画面浓郁的生活气氛和人物性格而发散出令人信服的光彩。《胜利的消息到处传——农民读报组》《挖窑洞》画面上的农民形象，多为憨厚、粗壮者，犹如烟熏火燎，带着高原的泥土味；而在《暮归》中，憨朴的农民转化为抒情歌手，放歌于暮归时分，尺牍之上，仿佛回荡着信天游的高亢与激越——这或许是延安革命乐观主义精神的缩写。此一时期，武德祖的创作具有鲜明的实验性，概言之，这个实验既充分注意到了写实版画与民间年画趣味的结合，又兼及了连环画的优长。这一特点，让武德祖在延安的版画家群体中，显得与众不同，在1949年创作的木刻年画《群众合作社》上，上述语言实验得到了有效的延伸，传统年画与新木刻达到了高度的融合：简洁线条勾勒出的人物，以交谈、劳作为中心进行组合，复杂的画面结构有序而从容，红、黄、蓝、褐、绿等跳跃的活泼色彩构成的主调，虽繁复却不失意趣，可谓俗中见雅，平添了画面年节的意味。这些作品，生动地再现了那个时代人物的神态表情、行为举止、社会氛围，今天读起来，仿佛近在咫尺。

在东北工作期间，武德祖开始创作连环画。影响广泛的作品有《炉头老李哥》《王二捉奸》《黄松岭火灾》等。新中国成立后，武德祖在连环画创作领域勤耕不辍，又完成了《结婚登记》等作品。武德祖的连环画创作，以黑白木刻为基盘，复吸收水墨人物的表现手法，以极少的笔墨曲尽人物的神态、动作与形象。比如《王二捉奸》的封面画，人物造型简洁磊落，画面情绪却有着戏曲场景般的复杂：王二的警惕与特务邬捷飞不甘中的狡诈神态相映成趣。

《黄松岭火灾》称得上图文并茂，画家以版画语言特有的黑白、光影力量，塑造了伐木工人的奉献精神，其诗句与画面一样滚烫感人：

在广大的楞场，一棵棵躺下，

可爱的木材呀，你们在说什么话？

排成队伍流下山去——

在伟大的祖国建设中，献出自己？

劳动是创造财富的母亲，

请问：哪一个儿女不受母亲的感动？

这楞场上木材堆积成山，

哪一棵身上不流着母亲的血汗？

今天，重读武德祖的这些作品，会觉得它们是简朴的，但它们却有着穿越历史风云之后的庄重；会觉得它们是旧的、发黄的，但它们却洋溢着青春的气息与记忆；会觉得它们是单薄的，但它们身上却烙下了革命战争的沉重瘢痕；会觉得它们是现实的，但它们却永远是那个年代理想的信物。

我非常相信马向前、张雪茵两位先生所说：“那陕北跌宕起伏的高原，那硝烟弥漫的战火，踏着苍茫暮色牵着牛羊归来的贫穷而刚毅的劳动者……青少年时代这般崭新的生活经历与普及工作的实践，为武德祖毕生的艺术信念铺上了一层厚厚的沃土。”

新中国建立后，延安文艺的“因地制宜”模式，1953年后逐渐被来自于苏联的正规化创作及教育体制所取代，1955年，武德祖考入苏联专家马克西莫夫设立的油画训练班，始由版画家、连环画画家、新年画画家转变为油画家。马克西莫夫的教学严格遵循“契斯恰科夫体系”，坚持全因素素描方法和写实主义艺术观，并注重现场写生与外光作业，武德祖的油画技巧和艺术观正奠基于此。值得注意的是，在创作实践中，武德祖成功地将外光写生的方法提升为一种创作理念，即“写生即创作”，他的肖像现场创作即为这种观念的产物。

的确，肖像的写生和创作占据了武德祖油画作品的主体位置。如果将武德祖的人物肖像按年代做一个简单排列的话，我们会发现一个有趣的现象，从20世纪五六十年代的《半身像写生》《女孩肖像》《老中医冉雪峰》《安塞农民》，到七八十年代的《八月》《穿新疆服装的姑娘》《关中老农》《带钥匙的蓉蓉》《花灯女孩》《耄耋之年》，构成了一个庞大且系统的底层人物形象系列。不仅如此，基于每个个体肖像的精神传记性质，我们完全可以将这个系列视之为底层人物的精神谱系。事实上，做一个米勒式的乡土画家，以悲天悯人的情怀与炙热单纯的情感来呈现底层民众的形象及生活，才是武德祖内心的艺术理想。他曾对妻子张雪茵说：我想做一个乡土画家，可惜没做成。“我是一朵未能开起来的小花”，这句自语是武德祖对自己绘画道路的戏谑与自嘲，同时也隐含着他对艺术理想失落的伤感。

1955年，武德祖完成了他在“马训班”上的第一张人体写生。从这件作品上，我们可以体察到画家对古典写实主义的恭谨态度，以及他对古典写实技巧小心翼翼的修习与实践。对武德祖而言，古典写实主义技巧“补课”的意义是双重的：既是其后油画道路的基础，又是语言的牢笼。无论是基于对民族文化写意精神的认同，还是源自于内心的才情与想象，武德祖都不可能困顿于这个牢笼之中。在1957年所作的《女孩肖像》《老中医冉雪峰》等作品上，自由松动的用笔不仅有力地呈现出人物的神情与心理状态，而且暗喻着画家另辟蹊径的美学雄心。这一趋向，在1962年的《安塞农民》上进一步明确为一种创作原则：流畅朴厚的用笔所带来的写意性与写实造型的严谨尽可能完美地融通。对武德祖的创作而言，建立在文化认同和才情上的语言逻辑一旦形成，便变得强大无比，即便是“文革”这样的政治力量也无法阻拦。后“文革”时期乃至新时期，一度中断的语言逻辑沐浴着新时代的光芒而恢复了生机与活力，武德祖的创作激情似乎喷涌而出，用笔、塑形、设色上越来越灵动，几近“随心所欲不逾矩”的状态。1979年创作的《穿着新疆服装的女孩》用笔松脱，画家用逆光且莹澈的块面塑造出女孩俊俏的侧面，受光面的柠檬黄、白色、青灰色与暗部的土黄、淡红和灰褐色形成微妙的反差，凸显出女孩皮肤的白皙与娇嫩。这件作品以充沛的光感与明媚的色调，巧妙地回应了新时期国家复苏的气象。创作于1985年的《耄耋之年》是一幅肖像的杰作。画家以大块面的笔触塑造出老人精神矍铄的状态：强烈的光线直射在脸部左侧，右侧则被浓重的阴影遮盖，炯炯的眼神，穿越阴影，凝视远方。深色的棉袄和羊皮大衣均是以刮刀调着厚重的颜色，一气呵成地铺展到画面上。拄着拐棍的双手骨出于深色的背景前，画家用寥寥几笔就塑造出苍老而又刚劲的手之形，概括而肯定。果断有力的笔触，闪烁的光感，冷暖相映的色调，深沉笃实的空间感，共同构成了武德祖油画肖像艺术的语言圣殿。可以非常肯定地说，在武德祖创作生涯的后期，其油画艺术的表现力达到了空前的自由。这一时期，我们可称之为油画的大写意阶段。通过画家的才情与想象，传统写意精神犹如灵魂附体般地在语言的表现力上萌生出来：沉厚的用笔在书写中流畅而松动，笔触既复杂多变，又简洁明快，在与稀薄油彩泼洒的呼应中，激活了色彩的丰富性与明亮的光感；与此同时，形象在恣肆的书写中随笔而生发，不久，画面就达到了这样的高度：笔触、色调与形象结构在高度关联的节奏中，化生出音乐般清澈的旋律——它是画面的语言，也是人物的形象、情态与内心世界。

塑造对象的情态，挖掘并呈现人物的内心世界，是武德祖肖像创作的旨归，其语言的创新性建构也以此为核心而展开。在这方面，我可以列举出一系列典范之作：眯着双眼、若有所思的《关中大嫂》，俏皮活泼的《户县姑娘》，沉默刚毅的《关中老农》，伫立远望的《把式老王》，孤寂落寞的《他去过朝鲜》，沉静文雅的《带钥匙的蓉蓉》，每个个体不同的生命表征与精神状态，不同人生际遇所刻划下的生存痕迹，还有那蛰伏于表象下的激情与个性，都在武德祖的肖像系列中纤毫毕现地表现出来。最让人动容的是，无论哪个年代，武德祖笔下人物的眼神，总是明亮而专注的，由内而外地投射出纯净和质朴，即便在晦暗的年代也是如此。武德祖的作品让我们获取了这样的信念：生活在重压下的底层大众始终保持着朴实、善良和坚毅的品格。因而，我有理由认为，观看武德祖的油画肖像系列，如同体味底层大众的精神史诗。

对肖像创作的挚爱，让武德祖似乎在不经意间忽略了主题性创作。不过，我们稍微回忆一下便知道，武德祖在主题性创作方面积累深厚，有着丰富的实践经验。1940年代的木刻《挖窑洞》《暮归》，1950年代的年画《向苏联老大哥学习》《毛主席到达陕北苏区》，宣传画《婚姻自己主张》《快快成长起来吧》，皆为名噪一时的作品。在油画领域，最值得称道的主题性创作是1979年的《行军路上》和1985年的《正月》。《行军路上》的创作灵感源自于画家本人1947年徒步行军的经历。画面简朴而动人：小战士安详地伫立在阳光下，身后是匆匆行军的大部队。虽处险境，小战士身上却毫无战争残酷的痕迹；相反，他的神态、姿势都刻意地显示出超越战争的轻松、乐观与平静。这或是一个暗喻：光明总是从黑暗幽冥处吐露而出的。《正月》是画家儿时记忆与梦想的重新编织。画面色彩斑斓，乡土气息浓厚，一如梦境般的惟恍惟惚：提着花灯的乡村姑娘，迎着花雨走来。五彩相织而成的围巾与碎花棉袄，以及红色莲花灯鲜亮的色调，从远处灰蓝、灰绿色衬景中跳跃而出，一股悠长的暖意在画面上油然而生。冬雪、正月、集市、花雨、清纯少女、花灯、碎花棉袄，以及鞭炮燃放出的火药味——《正月》似乎在努力地唤醒着中国人的集体记忆。

我们在谈论作为画家的武德祖的同时，也不要忘了他的另一个重要身份：教师。“马训班”结业后，武德祖调入西安美术学院任油画系主任、教授，在这个岗位上，他一直坚守到生命的尽头。因而，无论从哪个角度看，武德祖都是西安美术学院油画教学体系的奠基人与开拓者。在教学上，武德祖为西安美术学院带来了新的观念与方法，主要表现为三点：一、与学生们同步写生和创作；二、倡导启发式与个性化教学；三、打通课堂与社会生活的关系。武德祖认为，生活中的鲜活形象是最好的素材，没有经过装饰的人物才是最好的表现对象。在武德祖的课堂中，经常会出现刚刚下地归来的农夫、割草的孩子等。田野的清新气息与学术研究氛围，在武德祖的教学理念中是浑然一体、难分彼此的。

读武德祖数位学生所写的回忆录，常常被其中的情景所打动。武德祖作为一位师长的人格风范，在学生们的笔下是如此地清晰，如此地动人。我的个人感受是，这些动人的句子是被学生们高度敬仰的情感所浇灌出来的。在这些句子中，我们看到的不仅仅是一位传授油画技术的老师，还看到一位清高正直的知识分子，看到了一位慈父般的家长。在学生们的眼中，武德祖的人格风范一如他的油画那般，醇厚、深沉且阔远。读了这些回忆录，我一直在想一个问题，为什么今天高校中的所谓“名师”得不到学生的衷心拥戴？倘若以武德祖作为范例，那么答案就很明确了：他们丢掉了武德祖作为一位老师所具有的后两项角色：正直的知识分子和慈父般的家长。

近些年来，那些曾为新中国美术作出杰出贡献的前辈们先后离去。他们远去的背影，既是新中国美术建立的里程碑，也是中国当代美术前行的灯塔，武德祖就是他们中的一位。今天我们再论武德祖，并非仅仅出于情感上的怀念，也非单单出于重估20世纪中国美术价值的诉求，更重要的在于，从武德祖那里我们将再度领略那个颠扑不破的真理：只有以人民为中心，具有家国情怀的作品才能在穿越历史风云的历程中而成为历史的一部分。