【本期话题】古根海姆：被撤去的不仅仅是展品

策划：李振伟  李腾

编者按：近日，美国纽约古根海姆博物馆展出的“1989年后的艺术与中国：世界剧场”，由于涉及虐待动物的嫌疑，不得不将其中三件作品撤展。然而，撤展之后，事情远未结束，公众对这一事件的讨论已经从“虐待动物”延伸到各个方面，其中，关于大众传播媒介的社会控制机制、即资本主义的市场机制下艺术展览的纯粹性，艺术表达是否要考虑当下的语境，艺术展览馆与公众的关系、比如如何处理敏感问题和对公众进行引导等，都存在可以探讨的空间，并且关乎艺术本身与周围环境以至社会学层次的思考。在此，本期时评，特以“古根海姆：被撤去的不仅仅是展品”这一话题，邀请各位学者、批评家共同探讨。

艺术与动物的权益之争都是口水之争

□熊云皓

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艺术圈从来不缺新闻，近来在纽约古根海姆博物馆举办的一场关于中国主题的展览又为圈内茶余饭后的闲扯提供了谈资。

兴奋点聚焦在四位中国艺术家徐冰、黄永砅以及彭禹和孙原的三件参展作品中涉嫌虐待动物，遭到关注动物权益人士的谴责和抗议，并发起连署要求美术馆拒绝展出。

“1989年后的艺术与中国：世界剧场”展览海报

据报道，参与抗议连署人数超过50万。根据古根海姆美术馆声明“出于对美术馆工作人员、观众和参展艺术家安全的关注”，馆方决定临时撤去这三件富有争议性的作品。

于是乎，围绕该事件有了各式的反应，借助于大众媒体，有站在上述艺术家立场强调“艺术创作自由、神圣不可侵犯的”，有站在反对立场以“文明和尊重生命”的名义支持将这类涉及涉嫌虐待动物的作品撤除下架的……总之是各执一词，端的是热闹非凡。

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此次展览的主题是“1989后的艺术与中国”，作为策展人的初衷或是试图通过该展览呈现的艺术作品来反映自1989年至今将近30年中国的整个社会生态景观。

通过相关资料查阅，我们的确可以体察到策展人的上述策展动机。

《艺术新闻》中文版对两位策展人孟璐（Alexandra Monroe，“1989后的艺术与中国：世界剧场”策展人古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问）和田霏宇（Philip Tinari“1989后的艺术与中国：世界剧场”客座策展人，北京尤伦斯当代艺术中心馆长）做了关于策展意图的访谈。

孟璐  Alexandra Monroe，“1989后的艺术与中国：世界剧场”策展人古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问

在访谈中，孟璐谈到：“过去的30多年间，不少展览展出了在国际上具有重要性的中国艺术作品，并将之呈现为一种文化的代表，一种政治局势的代表，一种语言。中国的当代艺术这样被诠释颇为‘有用’，但却不完整。我们希望能重建一种叙事。”

田霏宇 Philip Tinari“1989后的艺术与中国：世界剧场”客座策展人，北京尤伦斯当代艺术中心馆长

而田霏宇则认为：“在展览的呈现上，我们将其分成了6个部分。第一段是大家较为熟悉的89时期，第二段时期则是‘新刻度’……再接下来是后来成为市场主流的一个时期，随着邓小平的‘南巡’，中国艺术与资本主义产生激烈碰撞……都与中国的城市化进程密不可分。”

可见，作为该次展览的策展人的确有将近30年中国艺术及社会形态的整体面貌呈现在世人面前的企图。

然而，突发的“虐待动物”事件却吊诡地将这样一场充满野心的展览顷刻间异化为一场关于“艺术创作与尊重动物权益”关系的八卦口水战。

诸多参与论战的人士也早已忘去了此次展览除去上述四位被迫撤展的艺术家还有另外71名中国艺术家的存在，甚至一些涉嫌敏感词汇也在这场论战中被忽略与消解，从而被国内众多媒体大肆频频引用。

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丹尼尔·贝尔洞察到了大众传播媒介的社会控制机制——资本主义的市场机制。

丹尼尔·贝尔，当代美国批判社会学家

他认为，资本主义是一种经济—文化复合系统。经济上它建立在财产私有制和商品生产基础上，文化上它也遵照交换法则进行买卖，致使文化商品化渗透到整个社会。而以大众传播媒介为载体的大众文化，对社会的传统价值体系起着瓦解破坏作用，而且由于大众文化内容本身的娱乐性、庸俗性和空幻性，使人们丧失了超验的信仰，而这是造成文化失去聚合力，导致西方社会领域断裂的根源所在。

作为商业资本与艺术嫁接典范的古根海姆艺术机构策展人孟璐，对于新自由主义和全球金融危机以及民粹主义做了如下思考，“金融危机不仅暴露了金融系统的问题，同时也暴露了新自由主义的问题，它还引发了‘占领华尔街运动’和‘反对1%运动’，更激起了民粹主义思潮。正是民粹主义最终导致了英国脱欧和特朗普的当选，与此同时它还掀起了反全球化运动，因为正是全球的金融体系才导致了金融危机。”

结局似乎亦可预料，这样的严肃话题在资本控制的大众传播媒介的社会控制机制里被迅速解构并忽视，转而为人们津津乐道的依旧是充满大众娱乐口水的“艺术与动物”之争。

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古根海姆是深谙资本控制运作的翘楚，它注重拓展展览的派生产品,充分挖掘展览的附加值,打造出其享誉全球的品牌影响力。

其营销策略便是在全球出售这一品牌，让别人来出钱加盟，自己组织展览，即著名的“古根海姆模式”。

古根海姆博物馆

在加盟合作计划当中，所有的花费都由加盟方投资，除了缴纳一笔不菲的加盟费之外，加盟方还要承担征用土地费、投资兴建费、建馆建设费。大家熟知的西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆就是这样一个典型的“加盟店”。

因此，早在此次展览作品进驻弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆美术馆之初，这场由声名显赫的大牌策展人遴选，几十位功成名就，依靠商业资本赚的盆满钵满的中国“先锋”明星艺术家们共同完成的试图反应当下中国艺术和社会景观的展览就已经堕入到贝尔在《资本主义文化矛盾》中定义的宿命：最先由先锋艺术家定型的中产阶级文化趣味，表面上假装尊崇高雅文化，实际上却努力使其溶解并庸俗化。

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正如中产阶级流行杂志所认为的那样，文化并非是对严肃艺术作品的讨论，它实际上是要宣扬经过组装、供人消费的生活方式……原来仅限于少数文化精英的生活方式在大众传媒的巨大屏幕上展现出来，传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬畸变和离奇行为，以促使别人群起模仿。

现代主义的代表，毕加索作品

就这样，现代主义通过文化大众的普及和模仿而变得非常时髦，文化大众成了高级文化的饕餮之徒，现代主义的实验形式变成了广告和流行时装的象征符号，艺术风格成了时髦娱乐的同义语。

行文至此，我忽然想起艺术家萨子在微信朋友圈里发布的一段文字，特录于此作为文章的结束：

第十届宋庄艺术节，

主题是：中国梦 • 艺术梦 • 宋庄梦。

艺术节来临，

仿佛又过年似的，垃圾堆里闻到噼里啪啦的“烟火味”。

有些荒诞，有些梦幻，有些麻木……

来宋庄十年

没有参加过一次“宋庄艺术节”

不知道如何参加？

也不知道，艺术节是何时开始的？

我的朋友，他们也不知道。

只是每年“艺术节”广告铺天盖地时，

我便知道 艺术节要开始了。

那些底层的艺术家，仿佛生活在洞穴，生活在边缘，他们和艺术节无关，也和中国的艺术界无关。

艺术的资本化、资源化，割据化，酒席化，中国人的关系网发挥了最大的潜能优势，艺术界沦落为权力的游戏。

很多的底层艺术家，其中不乏有好的作品，十年没有参加过任何正式的展览，也无机会销售出自己的一幅作品。■