【本期话题】艺术家和评论家谁主导了美术界？

策划：李腾 李振伟

一直以来，艺术家与评论家代表着艺术界的两个“山峰”，他们所代表的艺术和评论的关系像是一对解不开的矛盾共生体。编者注意到一则题为“彭德与方力钧巅峰对决”的网文颇有代表性，作为艺术批评家的彭德与当代艺术家方力钧站在各自立场，展开辩论。方力钧认为：对于艺术家，评论的作用很小，评论家是为艺术服务的；彭德则回应：这是艺术家的看法，批评家有时会改变一个时代！没有评论，艺术家和作品就不能历史化。

从美术史的发展来看，艺术与评论伴生共眠，著名的艺术作品往往拥有铸就其影响和地位的艺术评论，如朱景玄依据唐代画家作品，提出了界定中国画的神、妙、能、逸四品论；同时一种艺术潮流的兴起又往往受到一种艺术思想的引领，如张彦远的书画同源论，引发了其后许许多多文人画家借书入画，进而成为后世画坛变革的动因。然而，单纯将书画艺术和评论对立分解，对于艺术本身来说，其表达和定义似乎就变得不完整不具体。本期话题围绕两者的关系请专家学者们来分析和讨论。

批评家是艺术和艺术家的定义者

□吴克军

本文所谓的艺术批评，语义包括西方的“理论”和“评论”，也是中国古代常用的品、叙、评、议、断、鉴、况、衡、论、赞、录、纂、谱、赋、序、跋、记、传、诗、理、史等方法的综合与涵盖，是相对于艺术创作和艺术作品而言的中性词。

一般地看，艺术当然产生于批评之前，这可能是大多数人的认识。历史地看，批评发掘、确认、催生了多少艺术形态、语言、技术、材料、事件，甚至改变了多少艺术和艺术家发展的路径，虽然难以统计也缺乏专项研究，但这是不争的事实。鸡、蛋相生的讨论没有意义，但有必要厘清二者尤其是艺术批评的工作性质以及双方对应关系中的相对价值，更有必要帮助众多的过于主观的艺术家稍微客观一点、谦虚一点和聪明一点。

中国素来有批评的传统，东晋以降，逐步形成了中国特色的艺术批评的理论和标准，对中国艺术的发展起到了记录、典证、品评、引导的作用。

西方艺术自文艺复兴以来，不但树立了标高，也奠定了与哲学、科学三分天下的格局，这有赖于一代代批评家的努力。薄伽丘看到乔托开创了一个艺术的新纪元，彼特拉克第一个编纂了造型艺术论文集，阿尔伯蒂完整地阐述了文艺复兴本身的理想。众所周知，瓦萨里之于文艺复兴，沃尔夫林之于巴洛克，罗杰·弗莱之于后印象派，阿波利奈尔之于立体主义，格林伯格之于抽象表现主义，劳伦斯·阿洛威之于波普艺术的意义。也可以想象，如果没有德沃夏克的再发现，老伯鲁盖尔也许仍然戴着“农民画家”的帽子；如果没有本雅明预言式的机械复制理论，安迪·沃霍尔有极大的可能只是一个广告设计员甚至一个一无是处的混子。

在当代中国，如果没有“85思潮”时期引领艺术思考与探索的那一批批评家的鼓吹，中国是否会、何时会开始补现代主义的课，是否会、何时会开始当代艺术的努力，将成为一个疑问。同样，如果没有他们以及后来的批评家群体的工作，当代中国的艺术景观将是何等的陈旧与荒芜。

艺术不是空穴来风，因此没有哪个艺术家的成功是先天的、宿命的，以中国之大，从艺者之众，因为信息的不对称，失之于批评家的发现，圣手沦落隐没于民间，被埋没的艺术家不知凡几。

艺术家提供的图像、现象及其他围绕艺术家生活的内容构成了批评家的研究对象、材料、背景和基础，这是艺术家为批评家作出的唯一贡献。但艺术家本人并不能为我们和历史提供一个完整的立体的饱满的形象，也不能提供超越于文本之外的艺术品。特别是在当代，艺术家更需要各个层面的批评家以既多维又深描的体认方式加以建构。艺术家自身往往并不能很清楚地说明自己的作品，比如与历史、人以及社会的关系或者进步的意义，他们更善于让作品自己说话，至于能说多少，也不是艺术家可以控制的。批评家作为中立的责任关联者提供艺术作品好之为好或差之为差的理由和判断。有时候，艺术家甚至需要批评家来告知自己的作品是什么样的作品，甚至自己是什么样的人。可见，没有批评家就没有艺术家，脱离了庸俗的功利与实用的意图以后，批评家发现了艺术家。

按照接受美学的观点，作者只完成了作品的一半，接受者完成了另一半，实际上这个比例并不准确，当然，没有绝对的准确的比例。但我们都知道，一件作品在艺术家的工作室中并不应该被视为艺术品，作品被称为艺术品的前提是要得到多向度的复杂确认，其中批评家的意见——尤其是文本阐释——是至关重要的。罗兰·巴特说过：“作品被创作出来以后，‘作者’就死了，作者的意愿与作品无任何关系”。一般的公众往往是通过批评家的中介而认识、理解和接受艺术家的，这样看，艺术家完成的工作实际上连一半都不到。

批评家看到的远比艺术家表达的要丰富深刻得多，批评家使得作品具有了可以被称为作品的合理性。批评家帮助不懂艺术或者对艺术一知半解的人们更好地理解作品进而喜欢作品，乃至在批评家的帮助下，收藏家可以建立起市场信心。这种社会教育和传播功能，批评家往往发挥着远超艺术家的能量。要之，提出独立见解和坚持文化操守一直是艺术批评的两个基点，批评家要有拒绝与艺术家“合谋”的底线思维和精神洁癖，要有“史家”实事求是之职业标准和道德坚持。

艺术家的工作主要依赖直觉、激情与冲动，他以当下甚至瞬间的状态进行未必充分和准确的表达，批评家则必须极其理性地——当然他在面对优秀的艺术品会激动不已，一定有一种难以掩饰的发现的快感——面对一个个批评对象，他需要在历史经验、现实文本及未来趋势之间不停穿越，可以说，艺术家的工作是即时的，批评家的工作是延时的，长期的，综合的。负责任的有情怀的批评家都希望能够“通古今之变，成一家之言”。

批评家为艺术家的作品给出价值判断，他们帮助艺术家明确了艺术家自身或许都未明确的形式价值、内涵意义、技术特点、进步趋势、趣味区隔和当下与历史的坐标位置。

“彭方论辩”的一方，彭德先生认为：如果没有批评家，艺术家及其造物无法历史化，这已被历史所证明。论辩的另一方，持艺术与批评无关的观点的方力钧事实上也是众多批评家共同打造的产物，这是方力钧无论如何也无法回避和否认的，即便仅仅从艺术实践方面看，方力钧也吸收了历代及各国先贤的理论营养才逐渐形成其较为成熟的艺术观念并进而成就了他的艺术产品，是各个层次的批评者从各个维度制造并支撑了方力钧，非如此，方力钧可能就是一个欺世盗名的江湖画家，方力钧不是什么石头缝里蹦出来的“齐天大圣”，他不能自命为艺术家，也就是说，他必须接受定义。泼皮不是艺术，光头也不是艺术，批评家命名的“泼皮光头”才有了艺术性。方力钧以及方力钧们要接受这样的现实和事实：批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键（沈语冰语）。在这个语境中，一切艺术家的造物都只是载体或者由头而已。

在当下，艺术创作者犹如过江之鲫，殊不知，在复杂而森严的政治、社会与市场机制的重重包裹中，艺术家想要脱颖而出殊非易事，任何人都不必然会出人头地，龙门哪里是小鱼小虾可以随便跨越的？千里马常有，而伯乐不常有，因此更需要批评家的发现、挖掘与定义。

综之，艺术家与批评家以不同方式创造了人类的一部分文化内容，但仅就二者的关系而言，古往今来哪一个功成名就的艺术家不是批评的既得利益者？意大利艺术史家文杜里言之凿凿：一切艺术史都是批评史，在此前提下，古往今来从来没有任何艺术家应该或可以得到批评家的仰视。■