文人画的崛起：从卑贱的画工到高雅的士人

朱良志：感谢刘墨老师，我们俩经常在一起聊天，讨论艺术的一些问题。感谢今天下午到场的很多读书界、高校的朋友，今天我们在这里主要是先以一本书来谈，这本书是1968年就完成了，1972年左右修改的，然后由哈佛大学出版，1978年哈佛大学出版第二版，2012年由香港大学出版社出版了修订版本。现在北京大学出版社最近正式出版，叫《心画：中国文人画五百年》。这本书的作者是哈佛大学，现在在哈佛大学研究中心一位著名学者，是做中国学的学者，偏重做中国艺术理论，叫卜寿珊。卜寿珊女士我没有见过，但是我看过她很多材料，二十多年前，我就看到这本书，这本书对我启发很大。那时候香港大学出版社还没有出版，我们知道近些年来，西方研究中国艺术理论这样的著作介绍得非常多。包括三联、北大、中国北院等等出版大量著作，有很多学者致力于翻译这方面的作品。有些人在中国非常有名气，比如像高居翰，做中国艺术史的人都知道高居翰前些年谢世的。这本书介绍了西方研究中国艺术史的资料非常多，从青铜器、玉器、家具、书法、绘画、印章，绘画中的墓室壁画、岩画、卷轴画。中国绘画从唐前期绘画，像美国专门研究宋代绘画的就有很多侵夺斩假，去年在浙江大学做一个关于宋画的讨论会，光美国就来十多位学者。应该说西方在研究中国艺术史方面有很大的成就，这些年陆续介绍到中国来。

我觉得卜寿珊这本书二十多年前我看到，这本书实际上不长，她是在博士论文基础上出版的。她谈到的问题我觉得又比较专，非常大陆的中国文人画，从苏轼到董其昌，好像这几百年中间，文人画的理论，文人画的创作，发展问题。但引起我注意的，正是我们近些年来介绍西方研究中国艺术史方面比较缺失的一个方面，就是西方对中国艺术理论本身，对于中国艺术哲学本身的研究。文学方面的研究在西方来讲学者并不多，成绩并不是太明显。因为我们现在看到西方很多研究中国艺术史的很多著作，他们比较偏向于用西方各种不同流派理论，比如说像信心理学、风格学、社会学、文化学、身体学、心理学等等，这样来研究中国传统艺术，这方面取得很大的成绩。但是所带来的也有遗憾，这种遗憾我觉得有时候难免有一些得出南辕北辙的结论，他没有从中国艺术本身内在逻辑来做起，纯然的一个先定的一种思想和方法，来审视这样一种艺术。当然成绩很大，但是有时候得出的结论有一些不是很令人信服的。卜寿珊这本著作她的重大特点在于，她重视中国艺术本身，中国艺术产生的土壤，尤其是它的理论土壤，哲学土壤，怎么形成的，一种观念怎么形成的，这种绘画发展怎么在一种内在感念的影响下而发生出来的。所以卜寿珊的研究虽然篇幅不是很长，但是我觉得有时候解释很有力度。

这一点说到二十世纪三十年代在西方做中国艺术理论方面，做得最好的一个教授叫喜仁龙，喜仁龙是非常有水平的，他的七卷本《中国艺术史》，以及《中国艺术理论》，目前大多数都没有翻译过来。卜寿珊是深受喜仁龙影响的。所以我在卜寿珊教授著作当中，看到喜仁龙重要思想的体现，重视中国内在理论和艺术之间的那种逻辑关系，这样一种研究方法，我觉得给我启发非常大。我想这本书的出版，艺术史我觉得现在已经成为显学了，我们很多硕士生、博士生、研究生读这方面专业越来越多，著作越来越多，多元化的研究中国艺术史的路径，我觉得这本书非常有帮助。下面请刘墨老师来讲。

刘墨：感谢大家来到这个地方度过清寒的下午，比较可惜的是这本书译者皮佳佳，他是朱老师研究生，因为他在浙江大学所以今天没有来。这本书原名叫《中国文人论绘画》，现在翻译成《心画：中国文人画五百年》，也非常贴切。这本书我知道大概是三十年前，后来我在北大图书馆里偶然在书架上看到这本书的原版书，我还把它借回来，又进行了复印，我的英文不太灵，囫囵吞枣看了一遍。之后朱老师的研究生皮佳佳他的中文和英文都好，所以我建议他能不能把这本书译出来，没想到他还真译出来了。所以能够让我们看到今天摆在这里的这本书。卜寿珊对我们来说比较奇怪，她比较陌生，不像我们提到汉学的可以提到很多人物，但是提到卜寿珊没有多少人了解她，研究的人也很少引用她，所以这是很奇怪的事情。但是这本书应该说是很重要的，她最早做这本书是1968年，1968年正好是我们这里的文化大革命。一个高鼻子的外国人，一个姑娘，每天在图书馆里在研究中国的文人画，而我们这边正在大张旗鼓的在批文人画，在批老画家，所以这就形成了特别大的反差。后来到了八十年代，才稍微的有一点点文人画的内容可以讨论。朱老师正好比我大十岁，在美学热的时候，改革开放之后美学非常热，热到我们今天无法想象。比如在书店里最好卖的就是美学的书，电视美学，厨房美学，只要和美有关的都冠上“美”的名字。为什么到九十年代中期以后，尤其2000年以后，做美学的人就不火了，屈指可数。为什么会这样呢？在刚刚改革开放的时候，思想界里还有很多禁区，不可以直接讨论，但是讨论美是没有问题的。我们回到青年马克思，他追求人的解放，把人从不是人的状态里解放出来。所以人们没办法直接谈人的自由，但是可以借美学，借艺术来谈人的自由，来谈人的自身解放。到后来改革开放进一步深化的时候，人们可以直接在哲学，在思想界里可以公开讨论这些问题了，做美学的人就转了一道工序。这大概是美学和研究进行的转向。

卜寿珊这本书写法很有意思，她里面没太提美学，当然也不是美术史的写法。曾经有一次我和朱老师小聚上碰到他的一个安徽老乡，那个安徽老乡不认识朱老师，他向我问了一个问题，他说你觉得《南画十六观》写得怎么样。那天我急于让他认识朱老师，所以我就没有表态，其实那天我应该先说。朱老师这本《南画十六观》可以说既不是美学的写法，也不是美术史的写法，但是他同时改变了美学和美术史的写法。为什么这么讲呢？我们从什么角度来看绘画，美术史比较关注作品的流传，如何创作出来的，关注它的风格，但是很少关注画背后人的精神和状态，以及为什么会产生这幅绘画，很少关注背后的精神和状态，这正是美术史要解决的问题。那么文人加入到绘画里面来发生了什么变化？我们知道敦煌壁画，我们也去过云冈石窟，但是你能告诉我那个画是谁画的吗？雕像是谁雕的吗？我们经常看到魏碑或者敦煌遗书等等很多书法作品，但是你能告诉我谁写的吗？不能。但是慢慢从汉代，我们看到有王羲之，当出现这些人名的时候，我们会把这个人和画，甚至我们会逐渐从注重画到注重人，到一个人的品格、境界，他的文学，这个时候艺术开始和人联系在一起。所以如果艺术和人不联系在一起的话，我们总觉得他少了太多太多的内容。如果一幅绘画和自己没关系，和其他很多东西没关系的话，我们可能很难认为它是一件好的作品。就像我刚才讲的，美学研究人的解放和自由，文人画体现的恰恰是这个，他不断降低它的视觉效果，它不断从技术里面解放出来，它不断把诗、把文学、把人的格调，人的味道加进去。甚至让它变为一种象征主义，梅兰竹菊的题材变成一种象征主义。这种变化我觉得是对艺术史里特别了不起贡献。我曾经在和一个艺术史家聊天的时候，美国曾经在2000年搞了一个展览，公元1000年的展览，我们想一想在公园1000年的时候，当然苏东坡还没有出生，苏东坡是1037年1月8日。我们想想在一千年前西方能拿出什么来，而我们《韩熙载夜宴图》等等太多好的作品可以拿出来，那时候西方拿不出什么作品来。所以我觉得《心画：中国文人画五百年》这本书的贡献在于，当我们在热火朝天批判文人画的时候，当文人画逐渐从我们画家口中，美学口中逐渐消失的时候，他拖出一条线。刚才我说苏东坡生于1037年1月8日，董其昌死于1636年10月26日，将近六百年。重视文人画从头到尾发展顶峰的状态。

朱老师这本《南画十六观》恰恰也告诉我们中国艺术史不是退化的，康有为、徐悲鸿等等很多人都认为中国文人画从宋以后开始退化，不是，技术上是退化的，但是在表现心理，表现精神，表现境界上是有很大进步的。这种进步只有到了西方二十世纪，到印象派之后，才有可能突破光影透视等等方面的束缚，才能够让自己真正纯粹的发挥出来。所以这本书应该说是非常完整的文人绘画史和文人绘画变迁史，尽管它不是美术史的写法，也不是美学的写法，但是它很清晰地展示出来。而且这本书比较可贵的是，它讨论一些我们通知研究者所不注意的东西， 很少有人看广川画，但是这里面用了大量篇章去讨论广川画法对于文人画的构陷，甚至她讨论了金朝。实际上她在做论文之前是做金朝艺术史的。我小的时候去书店，中华书局出了一本书叫《金文最》，估计书店的人把它当成中文买进来，结果都是金朝的文章，结果没人买。我去了以后有没有这本书，他说有，我说我要买，他说太了好，我们引进以后没人买。实际上金的文化是非常丰富的，这些人对于文化的传承，对于文脉的传承是非常非常重要的，而我们艺术史里几乎对这些人是很少提的。所以我们通过阅读这本书可以找到很多关键的人物，关键的点和关键的问题。

朱良志：刚才刘墨老师讲多一个问题，对中国艺术史整体看法，认为元代以来中国绘画很大程度被西方学者所接受，在日本学者当中也有很多影响。我觉得这个是很大的误判，我曾经看过一本书，研究中国诗画的传统。他认为中国诗画传统从北宋后期，到南宋时期，是高潮期。尤其在南宋朝廷中，正面画画，背后题诗。 还有的是题一首诗，然后画画，就是诗画结合传统。因为诗画结合传统在北宋经过像（郭希、苏轼、黄庭坚）等等可以说是研究的传统。他总结中国诗画认为到元代以后，中国的诗画传统渐渐消谢了，诗、画不再结合了。而日本把这个接过去了，从宫廷到民间画家之间。当时我看了以后觉得这是一个很大的误判，因为我在研究中国文人画过程当中，发现一个画，一个册页，一个小品，它没有题诗，但是骨髓是诗的。它是用诗的精神画画，如果没有诗的精神灵魂，这幅画是荡然无存的。所以中国市画传统从早期外在形式上的诗画结合，而成为一种中国艺术灵魂的建构，它潜藏在内在的环节，走入到更深的层次。我想这样的判断是有问题的，类似这样的判断非常多。比如我们研究幻觉，我们知道幻觉对中国哲学来讲是很重要的概念，中国有幻、假、性等等，幻觉是中国哲学尤其受到佛学影响以后，在唐代以后对艺术影响很大。有人认为从幻境入门是中国艺术的不二法门，实际上艺术的绘画、园林都是一个方面的法门。就像假山，假山的产生是从唐代开始的。一开始建的寺院，这些概念都是在寺院中间产生的，寺院都建在深山里面，寺院院子里建一个假山，真山转一圈回去以后到院子里再看假山，到底谁是真山，谁是假山。实际上这样的概念纠结着中国近千年的艺术发展，从这里有可以感觉出一切艺术形式，我要画一个东西，有可能就不是这个东西。我经常挂在口上讲的，山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，所以同幻境出门嵌入了中国非常独特的哲学。但是西方研究中国的艺术，比如（宫前），他多次在题画当中提到“幻”的问题，研究者认为“幻”是从西方基督教、天主教过来的，他把外在世界真和假的问题，和内在的哲学。

这种对世界真实的认识和一个视觉表象的概念混同到一起。认为这种幻是从西方引述过来的，这种判断我觉得还是有很大的问题。比如说变形，因为在西方世界心理学当中，对变形的问题研究非常多。我们为了在探讨中国造型艺术，尤其绘画艺术过程当中，比如（吴冰）是变形艺术家，曾经以这个话题做过多次大的展出。我觉得这些情景从视觉变形的角度，尝试把握中国艺术内在精神的路径，往往有时候我觉得是走不通的。我觉得真正的艺术家，我在做石涛研究的时候，真正感觉到有时候突然灵光一现，如果仅仅停留在外在的暂住人角度上解读一个艺术家是不够的。像（王弼）这样的艺术家二十多岁就去世了，

有时候对研究他的哲学本身完全没有帮助。就像哲学艺术这是人类最高精神境界的创造，有时候一些人甚至在很偶然的状况，当然不是没有内在的逻辑背景。它和人当时的身体状况，和外在的待遇或者结交的人群，事实上也没有多少关系。所以在这个意义上讲，我们在做社会学、文化学、民俗学这样的角度来解释艺术的问题，把一切艺术等同于一个史料，等同于一般的史料，我觉得这种艺术史的研究是要注意的。像佛教讲“歇即菩提”，歇就是觉悟，我们有时候歇就是觉，我们要知道有些东西，比如天下网络，用一些非常简单的概念去网罗。正是因为如此，我觉得（曦龙人）和卜寿珊做的有些东西，今天我们感觉是很旧的一些文章，包括（罗月和列文森），做中国艺术观念的一些人，都是一些旧的，但是我觉得仍然有他内在的价值。

刘墨：刚才朱老师提到“幻”，在他的书里面也反复提到，当时他主要提到心理学，艺术与自觉，对中国八九十年代产生的影响非常大。我看到最早的一本就叫《艺术与幻觉》，这个对于西方艺术史来说，西方艺术史从古希腊、罗马到文艺复兴，他才认为构成完整的西方绘画史，一直到印象派和后印象派，当然到了现代派和后现代派，已经变得和西方艺术、西方古典没有什么关系了。所以其中的重点就是文艺复兴，而文艺复兴是解决了真实在线的问题。像中央美院的《中国美术简史》，我曾经在学校里教过中国艺术史，用过那个教材，但是从来没有像那么讲过，它里面是把建筑放在首位，然后才是雕塑、绘画，这是西方艺术史标准的写法。中国那时候很多艺术史家也是按照建筑、雕塑、绘画，但是扣不上。

为什么拿西方这套美术史，在现美术史套中国美术史，中国美术史一定是退化的，一定是越来越弱的。因为里面没有文艺复兴真实在线步骤的完成。所以西方人就能看懂中国画，山是山、水是水、树是树、鸟是鸟，纤毫必现。恰恰是苏东坡最反对的，西方不管多大的大师，像达芬奇、米开朗基罗他们实际上是手艺人，他们的地位不像中国的文人一样。 钱穆不同意，钱穆说中国没有阶级，但是它有一个伦理社会，就是士农工商，就好像我们现在北京把有的人变成低端人群，这种分法是错误的。

所以卜寿珊这本书里也特别提到，从身份上来确认，首先从身份确认他是不是文人画。当然这里面我觉得卜寿珊还是把士人画和文人画混起来用的。卜寿珊明确讲文人画，苏东坡是明确讲士人画，这还是有区分的。我们读《论语》知道，它是有道、仁、德、义的架构结构在里面。一个人能成德是最高的，所以像阎立本的故事，我们读《千字文》里有八个字，可是他不是靠打仗当的宰相，他只是因为画画得很好。有一次唐太宗和人聊天的时候，突然看到水里的鸭子，也可能是鸳鸯，也可能是别的动物，特别好看，然后说让阎立本来画画，然后对周围的文人说你们写诗。阎立本来了以后画画，

从唐朝一直到现在，好像在绘画史当中，很少找到姓阎的画家。这个确实觉得身份很低，他觉得他本来到了宰相了，但是当他拿起画笔的时候，他跟一个宫人没什么区别。像吴道子是画圣，但是他就是一个装修工人，人家装修也好，他跑到上面画，不会把它拿下来的。还有一个是三国的弄个吊篮，把老先生吊上去了，他回到家里面也对自己子孙说，以后再也不要学写字，谁写字我打谁。当他被意识到被当成工人驱使的时候。

吴道子是要自己动手的。而且王维这个人的身份，不担任重要职务的高官，一个诗人，一个隐士，一个喜欢整天把和尚到家里念经的人，一个吃素的，一个不娶老婆的人。他指挥那些人画完了以后，自己签的名字，王维画的，多省事。所以文人怕麻烦，怕累，竹林七贤都怕麻烦，都怕累，都不耐烦。所以我觉得研究文人画一定要研究人，只有把以人为核心，知道他的文才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话“诗不能静，我们总有一些口头语，诗书画或者诗书画印，这个不是随便排的。我记得读黑格尔美学的时候，黑格尔说什么艺术最高级？他以上帝为例，他说音乐排第一，因为音乐离上帝最近，音乐就是上帝的声音，然后是诗，然后是绘画，然后是雕塑，然后是建筑。也就是从材料的角度来分艺术的高低。音乐材料大概是最直接的，跟媒体最直接的。我也有一些老教授的朋友，六七十岁，雕一些很大的东西雕不动的，但是他还写字，我说你为什么写字，他说毛笔太方便了，你心里有什么想法拿起笔来写就好。我说雕塑呢，他说雕塑要先搭架子，再活泥，我去过他家里看过，尘土飞扬，我说怎么这么脏，他说没办法，搞雕塑的就是这样。所以材料的东西越少，心理表达越直接。甚至人和上帝，和天，和道的联系越没障碍。所以也可以看出为什么文人画画得越来越少，高兴了题点诗在上面。所以我觉得在人的情绪和心里表现上，材料越少越直接，大概小孩子的画最直接，也就是因为这个原因。

朱良志：刚才讲文人画，讲吴道子等等，那些画工、画匠做艺术要费很多体力，有很纷繁的工作过程。实际上文人艺术跟这个操作有关系，卜寿珊这本书她1968年写博士论文受到几个人的影响，当时应该是1966年左右去世的列文森，40岁就去世了，这是天才。当时有一篇著名论文就是写中国艺术的，他对北宋以来的艺术，他提出业余和职业的问题。职业化，比如画院的画工、画匠等等，中国绘画有职业化传统。业余画家通过绘画，他不是通过绘画赚钱的，他是通过绘画表达内在情性的。卜寿珊这本书实际上是在列文森直接影响下产生的，在他那篇著名的论文基础上而产生的。加上中国文人画五百年，心画这个标题，这个题目不知道是不是跟卜寿珊教授商量过。她本来是中国文人的绘画。中国文人的绘画和中国文人画，我们想肯定是有区别的。肯定是强调自己身份的，这是士族阶层，有一定地位，通过祖传的，是这样特殊的士夫画，他这种身份一般是来自不是太高的身份，而通过自己的努力，自己的优秀被选拔上去的。而中国文人画在这个意义上，又和身份的强调又不太一样了。文人画是在绘画中间一种独特的思潮，文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气。

我在研究艺术的过程中，能够发现文人意识的概念，实际上早就溢出绘画，而影响到建筑、书法，尤其园林。在明代中期文人园林的兴起，本来是大制作，突然之间小桥流水，栽一些杂木，一条曲径，小小的亭子，给那些有高尚情操的人，安顿自己心灵的。这个文人艺术，我今天到苏州园林，基本上是文人园林。因为中国园林有一些私家园林并不能属于文人园林。像篆刻，从明代中期，渐渐从石头对石头的偏爱，刀起石落。

文人的音乐实际上从苏东坡、欧阳修、陈寅恪等等，很多人提倡有士夫气的音乐和早期的音乐，礼乐传统中，那种外在秩序的，表达外在让我表达的那种东西，是完全不同的。文人艺术实际上这个概念使中国艺术由外在走向内在，由外在到内在的表达，由秩序的建构走向反秩序的建构。我觉得什么叫文人艺术呢？我觉得他具有双重性，文人意识有一种反人文性，在反人文性的基础上建立自己的人恩架构。所谓反人文，我们说人类一切文化的凝聚，都是为了文化、文明包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构，这种建构包括很多秩序，包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。你要凭借这种规则才能吃得饱，才能在社会上有地位。

文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。文人艺术和非文人艺术的区别就是非从属性。就是我自己表达我自己想要表达的东西，我表达我当下的那种体验，我表达我对社会的认识，我创造一种适合我自己表达的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒，你我的生命都是短暂的，脆弱的，来到世界上一切都是平等的。所以文人意识带有中国人个性崛起，我觉得在我们晦暗的、沉闷的，长期延传的秩序背后，我觉得是一种闪光的过程。它的存在的东西，就像月亮一样的，抚慰着人的心灵。所以像中国绘画艺术、篆刻等等，在宋代以后是服从于重大的转化，由以前外在大规模再造性的强调，从属性的强调。到我手写我心，心入春江水，江花随我开。我觉得文人意识正是在这种反人文特点中建立起来的人文，刘墨老师讲了人文就是人的那种独特的价值追求的路径，而不是给定的，而不是虚张声势的，文人意识是一种雁过无痕的哲学，是一种我来此生不亏待此生的内在的觉悟。

刘墨：朱老师一提到文人画，提到自由，提到安顿，他就会激动起来，也会感染别人，我也被他感染了。这本书里探讨了很多的问题，刚才朱老师也是讲了很多，比如园林。但是现在园林已经感受不到过去园林的那种趣味了，现在你到苏州园林，不管是网师全是人民公园，进去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住过，或者私家园林去看，没人干扰你，你自己在那里听听竹子的声音，看看脚下水里的游鱼，看看眼前的梅花，或者一杯碧螺春，有人给你弹古琴，那才是美。然后对面有碧莲，中间有绘画，这才是艺术。中国过去的文人有的时候，我们总愿意说他是偏向于儒家，偏向于道家，还是偏向于佛教，其实他都信，他都偏。他是到哪个地方，唱哪个地方的山歌，得意的时候我是诗家，失意的时候是道家，我谁也不理你们，独善其身。所以儒家就上苏东坡有一种浩然之气，做道德里面是一种榜样，是一种标杆，是一种独立的人格。道家让他重新打通他的身心和自然的关系。

有一天我去找白云观一个朋友，他头发很长很帅，穿着便装挺好看的，忽然有人说有谁来了，他说你稍等一会儿，进去穿衣服了，把道袍穿上了，因为有人来不熟，所以他把道装又穿上。其实道家确实和人文中间有一个通道，能够听到某种很神秘的，我们一般人感受不到的东西，也许他们的感官，他们的心灵，他们的视觉和常人不太一样。禅宗会让人不执着，不计较，洒脱，这些特点在中国文人身上都体现不出来。所以在他们天性里天然的就有善良、正直、刚正不阿，又洒脱，又有趣，又好玩。昨天我在某个地方说到某个人，他这也会，那也会，其实中国的文人也是。

张大千更是美食家，他写了很多菜单，这两天正好有拍卖会，菜单都卖得很贵，经常自己琢磨几个菜出来，让别人来吃，来品，来赏，他会把菜单记录下来。所以我想点点滴滴的都是艺术，我觉得中国文人了不起的地方，还不只是在于他的作品，而在于他本身就是一件了不起的作品。所以从这里面我们可以归到董其昌这个人，我们在座的人都知道董其昌是一个大坏蛋，但是他是一个天才，他是文艺里面了不起的人物。他提出一个重要的观点“寄乐于画”，在绘画里面体会到审美的愉悦。

人生让我们痛苦，张大千的女学生，十六岁就跟张大千去了苏州，今年九十岁，我特别拜访她，当然我没怎么敢问她和张大千的事情，我等着她聊，但是她始终没聊。她十六岁背着自己的家长和老师，单独和张大千跑到成都去，1949年解放军进城，张大千就跑了。跑的时候想带着她走，她没走，不仅没走还加入了解放军。后来张大千通过好多好多关系，写了一封信来问她最近怎么样，所以张大千收到信以后非常伤心，叶林沛跟我聊天的时候说天地万物只有人是苦的。我还有一个老的忘年交叫（柯文辉），老先生非常悲观，他小时候对绘画，诗什么都懂。你找一个好玩的东西玩就可以了，小孩给他一个东西玩半天，他也不会来打扰你。所以我想这种审美的愉悦，审美的境界，大概就是中国的乐感，感受到这种天地的力量，生机的力量。所以中国文人画对中国绘画的贡献，就是中国文人画的画家都活得非常短，自从文人画出来之后，苏东坡倒没有享受到，他没有活多大。但是一进入到南宋，很多很多画家，一直到齐白石，97岁，还有一百多岁的。我觉得这个是中国文人画对中国最大的贡献，不仅活得长，而且活得快乐。

朱良志：这是有一定道理的，因为文人画中间这样的东西，强调内在的结构，身心的愉悦，解决内在的安宁，内在的冲突，得到了就高兴，失去了就悲哀。目的性长期在左右着自己的大脑，大脑是欲望奔驰的住所。这样的人怎么会有安宁的时候呢？文人意识中间，给我感觉到一个非常重要的转向，就是在艺术形式上的转向。宋代以后，我觉得中国很多种艺术，越来越从原来外在的大制作，讲究声色之美，声色之美这样的形象过渡到随意而为。我用一个词叫对美的逃遁。对美的一种逃避，躲避我们以前在八十年代的时候，有人写过一篇文章叫《躲避崇高》。躲避审美，躲避美的东西。我们知道美，蔡元培先生曾经在北大以美代宗教，因为宗教会带来种种的问题。宗教安定人的精神，给人以信仰，使人获得身心的平和。但是蔡元培先生认为宗教也有很多弊端，但是审美没有，审美我们听一出戏，听一段音乐，看一幅画，感觉心里面身心荡然很好，没有副作用。实际上美它带来的危害远胜于宗教，因为我是做美学专业的老师，我讲这个是砸自己饭碗的一句话。人类用种种美的追求，打着美的名义恣肆泛滥，满足自己的欲望，甚至时尚。我们喜欢某种东西的时候，喜欢玉的时候，和田就变成沙砾堆了。

人类的欲望是无边的，我们今天看出来这种恣肆的欲望，我觉得有一种恶性的繁殖。有时候就打着审美的旗号，美的东西当然喜欢。人类文明的发展就是追求美的历史，比如我们原来讲画简单的表达，我们现在变成如此的讲究辞藻。我们衣服本来就是为了取暖的，但是我们现在有种种的时尚，种种的流派，种种的品牌。房屋也是，本来就是为了居住的，但是现在房屋是用来表示自己身份的。房屋不是用来住的，房屋是用来表示身份的，车子不是用来代步的，是代表自己身份的。我拎什么包，坐什么车，出入什么地方，人类就是这样的追求，所以地球终究会带不动的。

实际上我们老子的一本书可以感觉出老子对美和丑的问题，发出断然的声音。美丑的观念是知识的分离，这种标准往往跟某种知识，某个集团的利益往往是联系到一起的。老子并不是不懂得人生的享受，看他画的很多画，觉得他个子那么高，看起来气宇轩昂的样子，但老子的理论当时就发现了。老子有一句话叫“落落无玉，落落无石”，他不愿意作为玉，被雕琢的，特别光滑的，为人所玩弄的玉，而是喜欢做一个顽石，没有雕凿的状态。实际上我们在中国历史上，北宋时期尤其到中后期，因为那个时候商品经济发展，实际上明代有兴盛期，在北宋时期是我们国家经济繁荣的非常重要的时期。那个时候的知识分子，开始反思美，人们所追求美所带来的一种弊端。所以我们中国美学中间出现那种所谓以丑为美，丑到极处就是美到极处，化丑为美等等，并不是中国人不知道美的东西，而是追求美人文当中要付出巨大的代价。你感觉典雅，我们以前在唐代之前，讲典雅就是符合某种规则，具有某种地位。而这个时候的典雅，实际上是一种消散的情趣。是人内在心灵的那种愉悦，是一种对物质的超越，我觉得人类历史上带来根本性的变化，就在于他把人被欲望所追求的美丑知识分辨中间，在尝试解脱出来。但是人怎么可能解脱出来，我们来到这个世界上就是要吃好的，喝好的，我们的名声往往是跟追求物质联系在一起的。跟我们那种声色之美，欲望之念，外在的欲望自私是背道而驰的，所以带来一种新的变化。

刘墨：朱老师刻意提到对物质的超越，这一点我是深有体会的。我们虽然说我们现在社会经济各个方面无限发展，其实只是技术和物质的变化。实际上我们现在能感受到的路有多宽，有多快，楼有多高，是物质和技术的变化。相反在我们的心里，在我们的情绪方面，如果我们反观自己的话，发展了吗？恐怕没有。可能还失落了很多很多东西，相反可能物质会满足我们的欲望，但是不会满足我们的冥想。现在更多人是把欲望当成冥想，刚才我说文人画很重要的部分是文艺家的冥想，像卜寿珊这本书当中可能没有提到理学对于文化的影响，理学如果我们从概念年谱来说是压抑人性的，其实错的，它没有说灭人性，他讲的是灭人欲，如果灭人性那完蛋了，他指的是灭人欲，就是你不要有太多的欲望。我前段时间碰到一个潮州的朋友，我最近在研究韩语，他说你到潮州来看一看，他说娶女人要娶潮州女，我说为什么？他们出去打工回来以后离婚，这是变化。当然这个是有点灭人性了，实际上理学给了文人画很多很多特别好的东西，他不再僵化了，理学不是僵化的，它强调一种生机。我们总说麻木不仁，这个“仁”是什么，就是不通了所以才麻木不仁。

所以我们把很多种子里的核，桃仁、杏仁，为什么叫“仁”？因为它可以再生出来。我也考察过种子，这个“种”它的繁体字一个“禾”，一个“童”，实际上是一个幼小的苗，扎在自己心里面，你用很多东西把它滋养起来。这是中国艺术的本质。前几天有人评论我的画，我觉得倒是我的知音，他说你的画只是你的1/10，有9/10是我们看不见的。我觉得这个人真是我的知音，我觉得画得不好，他也觉得画得不好，他认为我把9/10的东西藏起来了。

人格、修养、经学、史学、诗歌、游历等等，他都放在这张纸的背后。所以当我们看文人画简单的时候，它一点不简单，我姐姐也喜欢画画，她画工笔，她觉得我画得比较简单。老板也是，我这颗烟还没有抽完你就画完了，我怎么把钱给你呢。其实不是，我姐姐画工笔画，后来她画写意画。日本有一个大画家人家曾经想让他画一只鸡，他一年没给人家画，收了人家很多钱，一年没有画。后来那个人来了说我今天拿走你必须给我画，结果他几笔就画完了，那个人特别生气，说你拖了我一年，结果用几笔糊弄我，我不要了。然后他很生气的把画撕碎了，那个人也走了，后来他画了整整一年的鸡，他说我这一年就为了这几分钟能够一挥而就。

所以中国画的妙处不在于你看到的东西，而在于你看不到的东西。所以现在为什么文人画家越来越少了，因为他能让我们看到的我们都看到了，不让我们看到的我们也看到了。

朱良志：刘墨老师讲到的问题是很重要的，在《心画：中国文人画五百年》这本书当中有非常详细的论述，我为什么推荐这本书？当然有很多它内在的观点，这种观点非常重要，比如对人品的强调。因为北宋末年大量强调人品。画品和人品是结合在一起的，所以什么样的人可以画出来什么样的东西，人品高了就是画品就会高，所以气韵有了就会有生动。这种理论有两种不同的解读，但是卜寿珊女士非常精到的把握住这个问题当中包含的，不是简单的讲跟人的品格，所谓道德操守的东西。在中国历史上有很多评价说这个人不怎么好，所以他的画，他的书法也流传不下去，因为人家不收藏他。你看有一些非常好的书画作品，但是出自于人品并不是很好的一些人之手，所以这种理论本身它有一定的合理性。但实际上北宋末年讲人品和画品之间的关系，不是讲别的，它是讲人的内在修养，人品技高一点，气韵不得不高。人的品行，人对世界的理解，人的内在觉悟。所以像有一本书叫《心印》，心画、心印，都说什么样的东西呈现是人的内心的呈现，它不是限制在人的道德品格。我觉得人的境界高低，他决定了你将会怎么做。所以在过去的文人画中特别提出气韵不可学，我觉得这几乎成为中国艺术当中很重要的问题，在董其昌讲文人画理论的时候，把气韵不可学作为他最重要的特点之一。

气不可学，董其昌讲读万卷书，行万里路，他认为这两者是不矛盾的。董其昌是非常理解这个问题的失之所在的，他说我们不能通过学知识，广阅历，精技巧来代替你自己内在境界的培养，内在生命体悟的那种东西，你没有那种成名高雅的境界和情怀，很多知识反而变成自己的一个障碍。所以说气韵不可学，不是你父母带来的，不是遗传的，而是你自己独特的体验中得到的。为什么在北宋末年，本来工匠的画画得很好，壁画被朝廷欣赏的，赚大价钱的，名人都请过去给你画，这样就有很高的地位。但是为什么北宋末年，到这个时候彻底的播散开去，都是强调人内在的觉悟。就像佛教讲的心生则种种法生，心灭则种种法灭。艺术是心灵的流畅，这是没有任何问题的，但是不是知识的图谱，艺术是要呈现出外在的形态，它有自己构造的秩序，但是你基于这样的技巧，外在形式不一定成为一个真正的艺术家。艺术有另外一些内涵，另外一些你需要注意的东西。前两天我遇到一个画家跟我说，他有时候经常跟我聊天，说你现在画画真是不错，一开始临摹山石，画山水画，在在美国，在瑞士，在欧洲的一些拍卖行中有非常高的价位。他越来越感觉到，他说那种东西真是很好的，我一个孔雀可以画出一千多种变化，那种是可以追求的。但是这样的东西表现什么东西，到底在这里面有什么样的东西属于我的。这个时候他悟出来了，就是艺术制作和工匠制作是有区别的，所以说在这本书中。中国文人的绘画，这本书对这种问题的勾勒是特别的清晰。禅宗在唐代兴起以后，带来中国思想中新的变化，其中对心灵的体悟的强调，我觉得给中国的文化和艺术带来了新的面目。小和尚念经，有口无心总是不行的。别人叫我画什么，别人叫我做什么我就做什么，这也是不行的。我画一笔，我画得非常工巧，我就是为了价格不断卖上去，我觉得这样终究还是和艺术的那种门禁有区别的。

实际上在内在的精神气质上，我觉得有我们值得汲取的滋养，再从文明武装到牙齿。我们打开网络中，实际上几乎每条都感觉出标题党，每条都刺激你欲望的，刺激你感官的，让你进去，然后你进去发现什么都没有。在这样的时代，所谓保持定力，定力不是傻子一样的什么都不想，都不听。实际上还是要有深深的思，还是要读万卷书，行万里路，多多的领悟。所以气韵不可学和读万卷书，行万里路，二者之间不可偏废。我觉得这本书的观点非常持中，语言不多，点出来中国艺术当中非常重要的一些东西。

刘墨：孟子讲过即使再坏的人，看到小孩子掉到井里面，他心里也会颤一下。艺术教给我们热爱，教给我们感动，教给我们生存的东西。艺术和人品有没有关系呢？我可以讲一个小故事，我也是在刚刚听的过程中突然想起来的，但是我忘了哪本书里看到的。在一个小溪的边上，有一个老师傅，老师傅是打造武器的，后来来了一个小徒弟，那个徒弟特别聪明伶俐，所以聪敏、智慧和人格也有区别，一年的时间就可以打出各种锋利的兵器。后来老师傅就随便敲几下，把铁、钢扔到边上，几乎都让给小徒弟做了，所以卖得特别好。卖得好他就有点骄傲，有人就说你现在已经远远超过你师父了，你的剑打得比他好，你自己出来干吧，可以卖很多钱。小徒弟说我觉得也是这样，你说出了我心里的想法。然后小徒弟就跟师父讲要出去，并想和师父比试，师父问他怎么比，他说我打个剑，立到前面的溪水里，我们看会发生什么变化。师父也同意了，徒弟把剑立在水里面，旁边的树叶、树枝碰到剑以后就都断了。然后小徒弟特别得意的说，老师该你了。这个老师就随手拿起他还没有打完的那把剑，又敲了敲，就让徒弟看，看着看着有一个奇妙的现象，树枝、树叶、草棍等等快碰到剑的时候绕过去了。 它不是以消灭为目的，而是留活口，留生为目的。就好像围棋，象棋是杀得痛快，我喜欢下象棋是因为杀得痛快。围棋不是，大小平等，只是你占一块地，我也占块地，占得多就赢了，占得少就少了。他虽然某些方面没有鼓励科学的进步。我曾经遇到一个俄罗斯的汉学家魏则汉，他把易经翻译成俄文，把中国太极拳都介绍到俄罗斯去。我碰到他问，你翻译易经，你知道易经耽误了中国科学的思维，你觉得对吗？他没有考虑了就说对，我就问你为什么没有考虑有说对呢？他反过来问我你觉得科学是人类最明智的选择吗，科学是非常短的，再过三五百年过来看，你会发现可能人类的科学发明是很愚蠢的。它是怕伤害到人脆弱的心灵，庄子正是这样讲的，庄子看到一个老头打水很吃力，人家就问你为什么不用辘轳，他说我怕有机心。文人画也是这样，尽管董其昌是个大坏蛋，可是他的画干净至极。古代很少有人的画能够像他的画那么干净。所以我想一个干净的人，一个干净的心灵，在一张白纸上干干净净的画出来，这大概才是中国艺术里最高的境界。

朱良志：刘墨老师讲到董其昌是一个坏人，当然他的故事都编成戏剧了。霸占人家田地，他的儿子也霸占民女。董其昌生平中这种情况还是非常复杂的，董其昌是一个对理论上有绝大贡献的，这是毫无疑问的。他作为很长时间的高官，当时的大历史家，实际上也是大哲学家，他对道家、儒家都有非常深的研究，这个人绝对可以称为大的思想家。他对书画的贡献在中国历史上是很罕见的，我在做石涛研究的时候，我甚至有这样的感受。因为我既喜欢他的作品，作为理解他的理论，对艺术本身的体会。这样一些人，往往我就要投入更多的精力，我觉得在中国近千年来的艺术史上，像苏轼、董其昌、石涛，他们是真正懂中国艺术的人。他们不仅有绝大的艺术创造，同时又有对中国艺术内在本原的一种创造性的阐发。石涛也是一个引起争议比较多的人，我在做他的研究中发现，有时候讲这个人他的画比较丑，他喜欢丑墨，有人说他的丑墨是他外在品行的表现。

如果说细致考察以后，就觉得这个结论还是有问题的。中国艺术史留下的问题真是非常多，我们今天研究中国艺术史，我们介绍像卜寿珊等等一些人的书不断出现，都是为了很好的把握中国艺术内在的精神，这种精神的缔造是非常精美的，艺术内在的思想实际上是中国哲学精髓的反映，没有中唐以来中国哲学的这种变动，不可能出现文人艺术。我觉得中国的文化发展，就像长江大河向前流淌，有高亢的，有激昂的，有非常用处的浇灌庄稼的，也有潺潺的小溪，也有落花流水。折算一种相伴相生，我觉得文人艺术对我们这个民族来讲是非常重要的，而且它必将久长，因为它是人的心灵的那种细微的声音，这种细微的声音我们已经找到了表达途径。我最近在看一些西方绘画史、雕塑史，西方艺术发展中，很多东西通过人体来表达。这一点从古希腊开始一直到近现代，几乎没有变化。中国一开始也是用人体，因为人的创造首先要关注人的问题。实际上我们从两晋开始渐渐到唐代的时候，我们摸索一条在人体之外，表达人心灵之外的道德。一开始摸索到山水作为人的语言是重大的发现，我觉得周围的花鸟画也是一个重大发现，未来还会久长的，他有特殊的笔墨，有书法作为基础。伴随着外在的形式，恣意的表达我们的心灵。我觉得中国人找到这条途径花了很多很多时间，我们研究中国艺术史，实际上是为我们今天的生活，为未来的子孙生活过得更明白，更有意思。因为我们不仅闲暇时光很多，我们表达自我的时间也是更多的。我们必须要有所不为才能有所为，我们必须要牺牲自己有些东西，才能获得社会中间给我们的，我们有自己内在的属于我独资的那种歌唱。

刘墨：从新闻里面看，说将来的机器人会越来越多，我也在研究机器人代替人工作的，包括很多会失业，会下岗，会没事做，盼着那个时候早点到来，我们拿起笔来画文人画。

朱良志：今天我们一个半小时时间里不仅感受到很多关于中国文人画的启发，而且它是全新的，对整个中国艺术，甚至中国文化都涉及到的，给我们的启发确实是非常全面，非常广泛的，而且我们可以直接感受到两位学者不同的风格，一个热情洋溢的，一个是冷静内敛的，但是给我们的启发同样都是非常精彩的。下面我们进入读者互动环节。

提问：如果从二十世纪以来的中国社会文化和艺术思潮变迁来看，就文人画本身而言，文人画是否也面临着所谓的现代化转型的问题。

刘墨：肯定是面临这个问题的，但是现代画好像是一个魔咒，任何事情都要经过现代画。有人看我的画说你是新文人画，我说不是，我的画是老文人画，我觉得艺术可贵的是不会被这个时代带走，甚至不被艺术以外的东西所改变，我们现在太多太多的都被艺术以外的东西改变了。当然我们有这个我们时代的题材，有我们这个时代的感悟，也有我们这个时代所要表现的很多内容。像老文人画的只是理想，没办法回去的。尤其是在现在出版物如此发达的时代，在展览如此频繁的时代，一个人能够牢牢站住，不被时代所裹挟，不被时代潮流所带走，这是很难的。这个也显现出一个们的定力和毅力。我觉得在中国书画创作当中，能够让他的心灵体现为一种境界，体现为一种生长，体现为一种成长，我觉得这个才是最重要的，才是中国艺术的本质。曾经有人问我，你成天画梅兰竹菊，有多少人画梅兰竹菊，你怎么还画梅兰竹菊，我说我觉得有意思，这就够了。有人问难道你不会画新的梅兰竹菊吗？我说会的，当我有一天身体不太好的，眼睛不太好的时候，手开始抖的时候，自然会出现新的东西，我觉得中国文人画的关键点就是随着你的生命而成长，它滋润你的生命反过来滋润你的艺术，我觉得这才是文人画的本质，而不在于它是不是现代。

提问：刚才朱老师说了很重要的一点，说中国的文人非从属性，我观察中国大部分人都很喜欢从众，随大流，随波逐流，这种人总是主流，我想问一下主要原因是什么？

朱良志：因为没有从属性就不可能构成出很好的社会，实际上我们从唐代开始，画写意，乐者乐也，音乐表达人类在的情性，表达社会的需要，我觉得整个艺术在礼乐传统大背景中，你可以感觉到它的从属性。由某种目的而操作的艺术创作本身，这是其一。另外在秩序，作为某种秩序，作为某种既定的知识架构，某种审美标准，形式法则，这样一种从属性，我觉得构成了我们艺术中间的“法”。没有这种“法”，你不能进入到这样一种法门。你没有基本的规则，你不可能成为一个画家。但是文人艺术所提倡的非从属性，从外在的东西，外在这样一种再造型的表达，而转向内在心灵的表达，这是从它的功能上。从形式上文人艺术也有很大的变化，他追求一种在形式之外的，也可以叫言外之意，就是超越形式，画到无画胜有画，这个时候就是真正的画了。实际上文人艺术在超越这种形式法则方面，这种非从属性也是非常清晰的，它带来很多独特的一种审美倾向性。总之，我感觉这种非从属性，法自化身。什么是“法”？“法”就是从我当下的绘画这样的场景出现，从我的笔下出现。我自用我法，所以石涛讲的法自画身，我当时看到以后一惊，实际上苏轼理论在这方面存在非常多。他并不是讲一切东西时间长了就不行，而是强调我握着笔的手是属于我的，属于我自己的体验，我自己的体会，所以法自画身，我觉得非常重要。

刘墨：石涛话语录里有一章叫“了法”这个“了”第一个是了解，一个是“了结”，一切的法在我这儿终止，所有的法在我这里失效，我觉得这是艺术家很好的标志。

提问：朱老师刚才讲到艺术，我觉得不像艺术，而像文化史和艺术史，从这个角度来看我觉得文人画非常好，从北宋开始到明代理学产生的过程，请朱老师再讲一些。

朱良志：实际上理学的出现也在一定程度上回答佛学中间的问题而产生的，佛学中间当时的禅宗极为流行，而禅宗是以大乘佛学为基础，基于庄子哲学形成的中国哲学的特点。所以在这个意义上讲，理学的出现本身就带着综合性的状况，理学很多问题的回答有它的解决路径。这些东西或多或少，忽深忽浅的对中国艺术产生了影响。这个影响分成两个层面，一方面把艺术纳入再造的行当，比如尤其是（陈怡）到人家看一幅美女，他说赶紧要卷起来，不能看，看了以后会动心目的。我觉得这方面是对艺术有一定影响的。另一方面，理学中间从它的格物致知，到后来的王阳明的一些理论，中间可以感觉出大量的东西跟人的心性体悟是密切相关的，没有理学和心学的影响，也不可能产生中国文人画中间很重要的东西，我以前写过一本小册子，叫理学和中国画学研究，那个时候我就注意到，实际上中国绘画中，比如早期，尤其北宋时期，神宗到徽宗朝的时候，画院的那些人有很高的位置，原来的位置并不高，他们都是要基本的功夫，像写生就是从那个时候过来的。实际上他对艺术形式的影响也是非常大的，我觉得（卢象山）的理论，尤其元代有几位心学家，乃至到王阳明，对于中国艺术影响又是另外一面，他呼应了刚才我讲的禅宗和庄子哲学中一些内核的东西，强调人的心性的崛起。而且人和物之间的关系有他特别的看法，比如我们讲中国美学照亮的学说，我来看一个东西，是我的精神，照亮了这个外物，使这个世界变得有意义了。但是在这个时候我们在心学影响下，这个概念实际上不能简单叫照亮，即使物照亮，也不是照亮物，而且突然一种敞亮。我们讲中国艺术发展，在这本书当中特别说到，在上世纪六十年代到八十年代的时候，有一种理论非常流行，说中国的绘画发展，唐代年前是叫再现阶段，唐宋时期叫再现阶段，到元代变成表现阶段。这本书实际上也受到这个影响的，但是在我看来，正是因为受到理学和心学、包括禅宗的影响，中国的艺术发展在千年以来，实际上它经过了由再现到表现，我觉得用表现，西方浪漫主义以来的词汇解释非常不恰当。我们中国有一段将表现的任何艺术都是表现自己的心灵和情智的，也可以说中国艺术走过这条道路，但是在元代以后，文人艺术的主流，绝不是一种简单表现的艺术，而是一种呈现的艺术。就像我们叫悠然见南山，这不是一种看的，要放弃人的知识情感的那种视角，让世界呈现。我们在知识的牢笼中，在情感的牢笼中，我们去解释外在世界，我们要放弃这样东西的时候，让世界自在的呈现。