批判探求艺术作品的真理内容，而评注则探求它的题材内容。

——瓦尔特·本雅明

作为艺术评论工作者，经常碰到有人问这样的问题：你评判艺术作品有标准吗？一般会从哪些维度评判艺术作品的好坏？谈“标准”难免给人“说教”或“教条”的感觉。

我想一般人不会太在意“标准”，他们评判一件作品好或不好的依据是“个人喜好”。“你为什么选择这件作品？”“因为我喜欢！”“喜欢是没有理由的！”但无论从哪个角度审视这样的“回答”，都会得出相同的结论：这不过是些违心的傲慢的谎话，因为有果必有因。

艺术评论工作者显然区别于一般人。他们的本职工作便是“做评判”。艺术评论工作者的评判工作当然与个人喜好有关，但绝不只与个人喜好有关，其还关涉“价值评判标准”。

每当面对一件艺术作品或一位艺术家的时候，大部分人会这样问：这件作品怎么样？这位艺术家怎么样？这样的问题意味着观者在估量一件作品或一位艺术家的“意义”和“价值”。

意义和价值当然是相对的，一件作品是相对于其它作品而凸显意义和价值的，一位艺术家也是相对于其他艺术家而体现出意义和价值的。所以，艺术评论工作者在评价时最常用的是对比法、比较法。然而，要和谁比，是与古人比，还是与今人比，又是另一个问题。

通常的情况是，我们既需要与古人比，也需要与今人比。

说起与古人比，我们自然需要艺术史，同时也需要艺术理论。艺术评论需要区分、对比、比较的依据或标准，但只有艺术理论能提供区分、对比、比较的依据或标准。基于此，艺术评论家会视那些相对于被载诸史册的艺术家有突破的当代艺术家、艺术作品是有意义或价值的。当然，在全球化时代，评价中国艺术家的历史参照系也应该有所变化。今天，在评价中国艺术家及由其创作的艺术作品时既需要参照中国艺术历史，且需要参照外国艺术历史。这意味着，在今天成为具有创造性的艺术家更加困难。“大师焦虑症”便是明证。

另一个对比、比较的维度是当代的维度。艺术评论家会视那些相对于同时代的其他艺术家更具创造性的艺术家及其作品是有相对意义或价值的。换言之，如果实在没有超越古人的艺术家，那么艺术评论家和艺术史家会选择那些在同时代艺术家中脱颖而出的人。

现实是，那种能超越古人的艺术家是极为罕见的，在同时代艺术家中脱颖而出的艺术家多数时候也是凤毛麟角。即便有，也并不是每位艺术评论家都有机会遇到。所以，艺术评论家通常也会将“无害的艺术家”考虑在内。而“无害的艺术家”的数量是惊人的。

什么样的艺术家是“无害的艺术家”？我将那些虽然没什么创造性但依然执着坚持创作的艺术家称为“无害的艺术家”。这样的艺术家大致包括两类：一类以古代艺术家的传人或传统艺术的继承者自居，他们认为继承是创新、创造的基础、前提，不少人表现得甚是极端——他们认为继承是唯一重要的事；另一类是自娱自乐者，他们陶醉于个人趣味，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，实际上并没有参与到当代文化、艺术的创造活动中。

最高的敬意当然应该给那些能超越古人的艺术家。相较，当代“混的最好”和“无害的”艺术家就无足轻重了。

现实是，荒诞不经的艺术评论屡见不鲜。比如，明明是一位不入流的艺术工作者，有评论者费尽九牛二虎之力纵向横向比较，将之与古今中外被载诸史册的艺术家相比，极尽溢美之辞而不觉害臊。这当然是艺术评论工作者职业道德和专业素养双重缺失的实证。

艺术评论家的“公信力”源自何处？观众相信，作为专业人士的艺术评论家会依据自己的专业能力做出评判。艺术评论工作属严肃的学术工作，而“学术者，天下之公器”。

既然说艺术评论工作是学术工作，那么就要求其必须讲学理。

真正意义上的艺术评论属学术评论，而学术评论是要讲学理的。相较学术评论，出于一己私利的攻击甚至谩骂毫无意义、不值一提。

如果说“历史的维度”和“当代的维度”（现实的维度）是艺术评论的“坐标”，那么艺术评论工作者便是计算者、审查者、审判者。而从根本意义上讲，作为学术工作的艺术评论是“为真理的”。

“价值评判标准”涉及“客观真理”，“个人喜好”则更多是主观的。

事实是，没有真正的艺术评论者会宣称自己喜欢所有的艺术家或艺术作品，也没有哪位专业的艺术评论者会否定所有艺术家或艺术作品。这也是艺术评论相对区别于艺术历史和艺术理论的地方，其有更强的主观性。“主观性”其实与“创造性”密切相关。历史学家和理论家是被要求避免表达个人喜好的，而评论家则需要表达个人喜好。

个人喜好并非个人私欲。个人喜好指向“趣味”。艺术评论家的个人趣味部分来自先天的遗传，但主要是后天的养成。成长环境、受教育经历、人生追求、知识结构等共同塑造了艺术评论家的个人趣味。所以说，个人趣味也是相对的，其根本上与社会趣味相关联。

杰出的艺术评论家不光有良好的个人趣味，他还可以通过自己的评论审视、引导乃至改变社会趣味。罗杰·弗莱是位伟大的艺术评论家，肯尼斯·克拉克这样评价他——“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱”。弗莱在为“后印象派”（后印象主义）艺术家辩护时是站在公众的对立面的，因为当时的公众并不理解后印象派艺术家的作品。历史证明，罗杰·弗莱通过自己的艺术评论捍卫了真理。

类似的艺术评论家不少。比如苏轼和克莱门特·格林伯格。苏轼在鼓吹文人画家的作品时“文人画”还不是主流绘画。格林伯格赞扬波洛克等抽象表现主义艺术家的作品时那些艺术家尚处于郁郁不得志的境况，他们的作品也并非“美国精神”的承载物。艺术评论家要有敏锐性，但比敏锐性更重要的是捍卫真理的精神。艺术评论家从事艺术评论工作凭靠的是“独立之精神，自由之思想”。

相较“前卫评论家”，那些只为迎合公众趣味的艺术评论家像只为他人趣味而创作作品的艺术家一样，是庸俗的。

我们必须讲“中国国情”，因为中国国情是“中国特色”得以成立的前提。在“中国特色”的庇护下，“中国式逻辑”“中国式辩论”“中国式智慧”等大行其道、所向披靡。

“收了钱就得说好话！”“请你来是让你说好话的！”“潜规则”成了“明规则”，成了“中国式真理”。“付钱”不是出于对劳动的尊重，而是“收买”。“邀请”不是出于尊重专业，而是别有用心、另有所图。现实是，“重要的不是艺术”，“重要的是成名发财”。

有没有学术贡献、杰不杰出已不重要。要想“著名”，最好是去认识所有“知名”艺术家（不管通过什么样的方式），或让所有“知名”艺术家认识自己（同样不管通过什么样的方式）。对于艺术家，“重要的不是艺术”，重要的是“炒作”。对于艺术评论家，重要的不是学术，重要的是“露脸”。以前是“只要功夫深，铁杵磨成针”，现在是“只要交情深，学问已成空”。笑话，艺术家理当用艺术作品说话，艺术评论家应该用艺术评论文章说话。

人多势众，但真理往往掌握在少数人手中。看看中外古近推动艺术发展的艺术评论家，他们各自评论过的艺术家或艺术现象可以说屈指可数。

不受外力干扰而说出自己想说的话或自然表达出真实的想法，这并非至高的追求，而是不言自明的真理。人们讲“真、善、美”，但善和美应该以真为基础。建立在“虚假”之上的善和美实际是“谎言”，而是谎言就终有被戳破的一天。林肯说：“你可以在某个时段欺骗所有人，你也可以长时期欺骗一部分人，但你绝对无法在所有时间里欺骗全体人，这就是历史。”“说真话”并不是针对艺术评论家的特别要求，而是人作为人的基本道德。

维特根斯坦说：“凡是能够说的，都能够说清楚；凡是不能谈的，就应该保持沉默。”说艺术评论是“个人意见”，还是“为真理的学术工作”，根本上都指向“言说”。我只能说出想说的话，说出能够说出的话。我只能写想写的东西，写出能够写出的东西。

当然，评论并不等于赞颂（称赞），批判也不等于否定（攻击）。但评论可以是赞颂（称赞），批判也可以是否定（攻击）。我们为什么不可以赞颂（称赞）美好的事物而否定（攻击）丑恶的事物呢？

文艺评论界向来流行“骂”和“捧”。但无论是“骂”，还是“捧”，从来都不是评论家的错。评论家的错处在“乱骂”与“乱捧”。正如鲁迅《骂杀与捧杀》一文所写：

其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。指英雄为英雄，说娼妇是娼妇，表面上虽像捧与骂，实则说得刚刚合式，不能责备批评家的。批评家的错处，是在乱骂与乱捧，例如说英雄是娼妇，举娼妇为英雄。

批评的失了威力，由于“乱”，甚而至于“乱”到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果有时也就相反了。所以现在被骂杀的少，被捧杀的却多。

……

以学者或诗人的招牌，来批评或介绍一个作者，开初是很能够蒙混旁人的，但待到旁人看清了这作者的真相的时候，却只剩了他自己的不诚恳，或学识的不够了。然而如果没有旁人来指明真相呢，这作家就从此被捧杀，不知道要多少年后才翻身。■