张晓凌

1956年10月生于安徽。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系。1988年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位，1991年获博士学位，导师为著名学者王朝闻、刘纲纪。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长，中国艺术研究院院长助理、研究生院院长；现任中国国家画院副院长、美术研究院院长、美育研究所所长，《中国美术报》总编辑，华东师范大学美术学院院长、博士生导师，享受国务院政府津贴专家、文化部高级职称评定委员会委员。

夜读姜怡翔的《冈仁波齐》，一如进入神谕之地：冈仁波齐孤峰之上，天光云影，容与徘徊，斑驳的光亮，游魂似地从层层云霭中透出，河湖如镜，横亘于云山之间。暮光弥散时分，黢黑的雄鹰，魅影般地掠过凝重的天际……高原的寻常之境，在画家燥润相间的墨韵中，仿佛历经了一次巨大的精神洗礼，迷离中幻化为神秘深邃的宗教圣地。在那里，游动的光晕与幻影，犹如古老民族的胎记，引导人们直抵时间之源与生命之门。

姜怡翔 冈仁波齐  247cm×123cm 2017年

怡翔的作品，我所读不多，但对他善用枯笔构象造境的本领，却印象殊深，虽逾仕岁而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震，就在于怡翔在枯润互鉴之间，于涨墨渴笔时带飞白之意中，开绝大之境界。在《冈仁波齐》中，枯笔的运用，虽然并非画面主体，但却被怡翔处理得恰到好处：用笔干枯槎枒间，丝丝缕缕，芊芊莽莽，既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹，又是笔墨燥润互生的方式。所谓“润含春雨，干裂秋风”，已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话，那么，《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上，这两种语体在传统水墨写意体系中，曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者，则是因后者“不见笔踪”（张彦远语）这样的评骘而退居次要地位，后几至式微无闻。近代以来，后者以回应西画之态，再度复兴崛起。需要稍做提醒的是，在怡翔的创作中，以水墨肌理为主体的作品并不多见，以我所识所闻，《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处，或自成一体处，是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域，怡翔俯仰万物，积好在心，尽得磊落奇蟠于胸中，且以“本源主体”“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础，在孤寂而反复的实践中，完成了枯笔焦墨语体的现代性转换，将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外，别开既刚健笃实，又怆怏即美之枯笔花鸟的新体格。

姜怡翔 归途 180cm×96cm 2015年

怡翔是山东人，但未及弱冠即入西安美术学院，毕业后执教至今，已渐有秦人（西安人）之气象。那么，何谓西安（长安）？何谓西安（长安）人？多年前，在“长安论坛”上我就说过，所谓西安（长安），就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么？因为四大文化传统在此交替相生：周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、延安文艺为代表的红色文化传统，以及“长安画派”“黄土画派”传统——这样的文化区域，在中国是唯一，在世界也是唯一的；所谓西安（长安）人，我也有一个解释，即表象敦厚朴拙、内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚，西安人内心的傲慢，是可以理解的。这种傲慢，作为优点可释为文化自信，作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点，几乎无药可医。但事物都是辩证的，四大传统是西安艺术家的资源与本钱，但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为，这种带有忧患色彩的危机意识，是西安优秀艺术家维新的起点。事实上，在西安这个地方，一直存在着一个隐匿不彰的文化景观：文化传统的围城与维新者的突围：在那些优秀艺术家的身上，其貌似坚守传统的外表下，大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚，而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔，他在西安的精神成长路径也大抵如此。

一个突出而尖锐的问题在于，突围者的方法、能量与智慧源于何处？在西安的优秀艺术家那里，答案是明确的，那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。

姜怡翔 暮色 230cm×144cm  2016年

在刘文西先生的一次研讨会上，我曾说，黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象，也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条，不是源自于生活的启示，就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话，也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔，尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河，也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林；但是，大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄，早已化生于他的枯笔焦墨和西北风物之中，决定着作品的格局与气象。可以说，怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象，无不与“大漠孤烟直，长河落日圆”的高原情怀有着秘响旁通的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后，总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型；反之，对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态，则成怡翔“形意互为”写意观的基础，正如王国维所说；“非物无以见我”。

很显然，如何处理和把握“物-象-意”之间的关系，成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括：以离形得似为手段，以似与不似之间为矩矱，以得意忘象为圭臬，以艺道合一为旨归。这四句话看似简单，却是怡翔在创作实践中反复体悟所得，也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期的玄学言意之辨，在哲学的层面上建构起了“立象尽意”“得意忘象”“超言绝象”的思维方式与方法论，此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看，中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质，“写意”即为“立象尽意”，正如《易经》所谓“远取诸物，近取诸身”，画八卦（易象），“以类万物之情，以通神明之德”。因而，所谓“意象”，必是“意象一如”之“象”，它不必拘泥于“真实”与“逼肖”，而是经过“意”的澄汰与陶冶之后，所上升到的“别有灵奇”的精神高度。

姜怡翔 戏水 92cm×49cm 2016年

历史地看，姜怡翔的枯笔花鸟可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象，是“立象尽意”的结果，是“一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见”，是“形意互见”的精神之象。

挑灯细读怡翔的作品，只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然，其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理，天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式，幻化为率意超旷之境：或线条盘绕萦纡，如《观春》；或墨色凝重沉郁，如《吹泡泡》；或线面结合而风神自运，如《荷欢图》；或似点非点、似线非线的混沌一片，如《暮色》；或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣，如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处，似有音符奔突跳跃其间，余响不绝，隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的，殚精竭虑的，但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神，可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来，我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程，只有在那里，才能做到戛戛独造，别故而致新。

怡翔的用笔和线条我是极喜欢的，常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体，辅以湿笔润线，如果用一句话概括其用笔和线条的特性，那只能是“猖狂妄行乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线，镣铐以舞，自由挣扎，劲利中带有和厚之气，而线形、线质、线性则不拘一格，变化无极。在怡翔的操墨运笔中，线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑，并以随物婉转、奇诡多变、粗头乱服的笔线予以表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果，但用笔却半含草意，半带皴味，有力有韵，呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质，或如锥画沙之滞涩，飞白之处，似如沙石；或如虫蛀木之苍古，自然成文，中有剑脊，旁同锯齿。其笔意所至，线性或隽逸疏秀，或沉雄奇崛，或古拙逸宕，或纵横争折，皆无定相，以气概而成章。其灵心妙指，断不为町畦之所拘。

姜怡翔 晴空 240cm×124cm 2016年

枯墨与枯笔的互构，枯墨与湿墨的互用，是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法，与枯笔法是内在统一的，枯笔焦墨，形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨，却润泽如玉，密实处的虚白与天地云气共吞吐，有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间，翻转腾挪，勾皴带染，如舞者乱节而忘形，这是笔墨法其一；其二，怡翔往往以枯笔焦墨，表现花木的枝梗和花瓣，而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法，绘出花木的叶子，使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化，火以炎上，水以润下，形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。

枯笔涨墨互生的玲珑透莹，简逸为宗造型所洋溢出的清明高远，让怡翔的花鸟自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象，结构多删繁就简，遗貌取神，蹈虚揖影，犹如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，而又神意迥出，涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损，计白当黑，奇趣横生，在与枯笔焦墨互为表里的呈现中，而奕奕照人。由是观之，怡翔的花鸟，其简逸疏朗之形，萧散清空之意，无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字，乃是画学之三昧，若心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。明代恽向则谓：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”之论。灼灼之言，其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在：简象而至逸，遗形而得神，枯之又枯，而至澹然无极，“澹然无极而众美从之”。在那里，画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时，简淡枯逸，也是艺术家主体人格的心襟气象，寓含着“虚无恬淡，乃合天德”的精神旨趣。

姜怡翔 月夜 52.5cm×70cm 2016年

然而，枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声，恰恰相反，枯而不寂，向枯而生，象简而机趣横生，笔枯而生机盎然，才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下，实在是一个万物含生、浩荡不竭的世界：《深谷生生》中丝弦般的枝叶，在深谷无垠的寂寥中，仿佛拨弹出生命的和鸣；《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈，《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的，飞越天空的群鸟，一如生机的弥散与释放；《双鸟》是安闲的，《好吃的》则是幽默的；如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话，那么，循着《花田小草》的草间生活则可找到温暖的补偿；还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语，犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界，一草一天国，万千物象无不天籁鼓吹，洋溢出活泼新鲜的生命光华。

公元750年左右，杜甫在长安的瑟瑟秋意中吟诵出千古名句:“高简诗人意”。1200多年后，姜怡翔在长安再出高简之作，为这座古老的都市赋予新时代的诗意。冥冥之中，杜、姜是否魂魄相通、精神相交？

姜怡翔 柿子树上 45cm×46cm 2016年

在篇尾，我想说的是，姜怡翔的枯笔花鸟，以“枯笔破枯禅”，“于一切时中，念念自见”，进而臻于“万法无滞”之境，开枯笔花鸟大写意之奇境。如此，“一真一切真，万境自如如”，岂非艺术之“无上菩提”乎？■

文章来源：@中国美术报

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